06/02/2017

Symbolisme – Sortilèges de l'eau

à propos de l'exposition Symbolisme – Sortilèges de l'eau, à la fondation Pierre Arnaud, Lens.

Le symbolisme, mouvement artistique apparu dans la seconde moitié du XIXe siècle, représente un renouvellement esthétique et thématique, qui s'oppose au matérialisme et au réalisme pour trouver des sources d'inspiration dans la mythologie et la littérature ancienne ou moderne, dans les mondes des légendes et du rêve. Baudelaire en a été le précurseur en poésie, le symbolisme ayant repris certains traits romantiques, comme l'idéalisme et la subjectivité. L'esthétique symboliste a été par la suite développée par Stéphane Mallarmé et Paul Verlaine. On peut trouver également, dans la peinture, l'influence des Préraphaélites, dans le rôle accordé à la narration, et la perméabilité entre l'image et le récit. Mais le symbolisme représente avant tout le triomphe de l'imagination et de l'idée sur la nature ; la manifestation d'une vision personnelle et souvent cryptique, faite d'échos mystiques, d'évocations féeriques et de l'étrangeté propre au rêve. Une esthétique que l'on retrouve en France, en Belgique et en Russie principalement, et qui concerne autant le roman -comme À Rebours, de J.K Huysmans, ou Bruges-la-Morte, de Georges Rodenbach-, que la peinture, mais aussi l'illustration, l'affiche, la sculpture ou même la musique. C'est par ailleurs un aspect caractéristique de l'époque, qui consiste à établir des passages entre des domaines artistiques différents. Aesthetic Movement, Art Nouveau, Arts & Crafts... L'art de cette époque a beau être innovant, singulier, voire subversif, il demeure toujours décoratif, dans le sens où il fait irruption dans la banalité du quotidien et a pour vocation de le transforme. (1)

Le sumbolon (σύμβολον) était, dans la Grèce antique, un tesson de poterie brisé en deux morceaux, dont le parfait emboîtement des fragments une fois réunis constituait un signe de reconnaissance pour les porteurs de chaque moitié. Le symbole pictural renvoie ainsi à une autre réalité, à un autre récit que le spectateur peut reconnaître, ou déchiffrer, à partir du fragment qui lui est offert. Les interprétations peuvent être aussi diverses que les références possibles. Cette exposition explore un thème souvent traité dans la peinture symboliste : l'eau dans tous ses aspects légendaires et mystérieux : créatures aquatiques bienveillantes ou dangereuses ; eaux claires, dormantes ou troubles ; histoires de séduction et de mort ayant pour cadre la mer, les lacs ou les sources. Les œuvres sont agencées d'après les « sujets accueillis » dans les premières expositions symbolistes : le Rêve, l'Idéal, le Mythe, la Légende, l'Allégorie et la Paraphrase.(2)

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Alphonse Osbert, Poème du soir

 

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27/01/2017

Sous les lunes de Jupiter

à propos de Sous les lunes de Jupiter, de Anuradha Roy

Malgré sa jeunesse, Nomi a déjà vécu plusieurs vies, dont l'expérience est incommunicable de l'une à l'autre, comme si les étapes vécues avaient eu lieu sur des planètes lointaines. Il y a eu d'abord une enfance indienne, dans une zone en guerre, dont elle ne conserve que des souvenirs épars et poignants, comme celui du goût du pamplemousse. Après la mort violente de toute sa famille, Nomi a été envoyée dans un orphelinat, puis dans un ashram dirigé par un personnage sinistre et manipulateur. Ensuite, ce sera une éducation européenne, en Norvège, auprès de sa mère d'adoption. Et à l'âge adulte, devenue Nomita Frederiksen et travaillant pour une chaîne de télévision, la jeune femme décide de faire un voyage en Inde, avec le prétexte professionnel de préparer un documentaire. Elle se rend dans une petite ville au bord de l'océan, où se trouve un temple qui est aussi un célèbre lieu de pèlerinage. L'expérience de l'exil apparaît dans ce roman à travers différents points de vue. On y trouve celui du présent et celui du passé ; les perceptions de l'enfant et celles de la jeune femme de culture occidentale allant à la recherche de ses origines, encore hantée par la maltraitance et les abus sexuels subis pendant son séjour dans le ashram. Ce sont autant d'éclats coupants d'une mémoire persistante, qui se traduisent par un choix de narration assez complexe, voire un peu déroutant : alternance de la première et de la troisième personne, entre le point de vue interne et externe, ainsi que le narrateur omniscient, absence de repères temporels en dehors d'une suite de journées traversées par de nombreux retours vers le passé...

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12/01/2017

Les Hautes Montagnes du Portugal

à propos de Les Hautes Montagnes du Portugal, de Yann Martel
 
   Le journal d'un prêtre portugais du XVIIe siècle, échoué sur l'île de São Tomé, est l'origine d'une série de voyages et de quêtes se prolongeant sur plusieurs siècles, où il sera souvent question d'histoire naturelle, de mystérieux cadeaux et des différentes facettes du deuil. Le bien nommé Père Ulisses, après avoir séjourné en Angola, s'installe à São Tomé, à l'époque une colonie en déclin, où l'on cultive un peu de cacao, on ravitaille des bateaux négriers, mais où la pauvreté est particulièrement frappante. Il s'intéresse au sort des esclaves, tout en comprenant que les barrières de langue et de culture empêchent une vraie communication, et rendent impossible l’évangélisation. Il consigne dans son journal la progression de son désespoir, jusqu'au jour où il rend visite à un groupe d'esclaves très particulier, une rencontre qui lui donne l'idée de fabriquer un objet religieux bien étrange, qui aurait plus tard été offert à une église des Hautes Montagnes du Portugal, ce qui désigne dans le roman une région rurale de l'est du pays, près de Bragance, mais qui est avant tout un lieu symbolique. Une région abandonnée et sauvage, du moins à cette époque, au point d'héberger, selon la légende, les derniers exemplaires du rhinocéros ibérique. Cependant, c'est seulement l'étrange objet liturgique, apparemment un crucifix, cité dans le journal du prêtre, qui attire l'attention, en 1904, du malheureux Tomás, qui vient de perdre sa femme, son fils et son père en peu de temps. Pour ce modeste employé d'un musée d'histoire, à Lisbonne, l'idée de trouver le trésor perdu du père Ulisses agit comme un antidote à sa propre mélancolie. Mais il lui faudra se rendre dans une région où il perdra tous ses repères de citadin, et des conditions de voyage particulièrement pénibles dévorent rapidement le temps et même le sens de sa recherche. Plus de trente années plus tard, on retrouve un écho du périple de Tomás dans l'histoire d'une veuve, originaire d'un village de ces Hautes Montagnes, qui souhaite faire autopsier le corps de son mari, afin de savoir, non pas comment il est mort, mais comment il a vécu. Et encore, dans les années 1980, les différents fils conducteurs reviennent dans l'histoire de Peter, parlementaire canadien décidé à changer radicalement de vie, au moyen d'un retour à ses racines portugaises, situées précisément dans ces Hautes Montagnes.
 
   Les Hautes Montagnes du Portugal offrent de nombreux recoins ombragés et propices à la réflexion, où se mêlent des souvenirs littéraires et des motifs fantastiques. On y croise des grands singes, des animaux quasi-mythologiques, les premières automobiles, les romans d'Agatha Christie, et, surtout, des amours contrariées par la mort. L'abondance d'éléments disparates et leur agencement donnent une dimension exotique à une intrigue qui pourrait ressembler à un cabinet de curiosités en mouvement, car on se déplace beaucoup dans ce roman : à pied, en voiture, en avion... Le deuil se vit à travers le voyage, souvent en marchant, même à reculons, comme pour voir s'éloigner le passé.
 
 

 

Les Hautes Montagnes du Portugal, de Yann Martel, traduit de l'anglais (Canada) par Christophe Bernard. Grasset, 2016

 

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09/12/2016

Comment dire l'instant en peinture. De William Blake à Antoine Watteau

À propos de Comment dire l'instant en peinture. De William Blake à Antoine Watteau, de Dominique Vergnon Le titre de cet essai fait allusion à une phrase de Diderot : « Le peintre n'a qu'un instant presque indivisible ; c'est à cet instant que tous les mouvements de sa composition doivent se rapporter. ». L'instant désignerait un stade ultime de perfection de l’œuvre picturale, où plus aucune intervention ou modification de la part de l'artiste ne serait nécessaire. Une notion temporelle pour expliquer une réalité apparemment contradictoire : la fixation sur la toile de l'éphémère d'une lumière, d'un mouvement ou d'une émotion, à l'intérieur d'une scène qui contient par ailleurs d'autres points d'intérêt, d'autres histoires possibles ; la recherche d'un présent absolu, d'une synthèse, le délaissement du superflu... Si l'aboutissement de ce processus créatif est perceptible par le spectateur et fait partie de l'expérience esthétique de tout amateur de peinture, il est en revanche difficile de transcrire ce moment à l'aide du langage verbal sans l'aide de digression métaphoriques ou conceptuelles. La démarche est pourtant réussie dans cet album, où les peintres sont présentés par ordre alphabétique. Il s'agit de faire émerger, avec érudition et délicatesse, la singularité de chaque artiste, à travers des échos de sa vie et de la façon dont ses œuvres ont été reçues en son temps, à travers des détails chromatiques, des ombres et des expressions des procédés de style et de composition -usage de la perspective, place et rôle des personnages-, à travers également son opacité et son mystère. À l'image de celle de Giorgione « l'Insaisissable », les vies de peintres semblent se dérouler dans un doux clair-obscur qui les fait ressembler à des légendes sans âge. L'essentiel est ailleurs. Chaque style est unique, ancré dans un mode cohérent, qui s'affranchit de la biographie et des conventions esthétiques d'un temps déterminé, et traverse ainsi les époques. Les classiques ne vieillissent pas. Le choix éclectique, d'artistes autant que de tableaux, montre que le monde de l'art n'est jamais un jardin clos, mais que le caractère original d'une œuvre peut venir aussi bien de l'interprétation d'une tradition que d'une volonté de rupture. On trouvera ici des anciens et des modernes, de Paolo Uccello à Piet Mondrian, en passant par Hokusai, Seurat ou Holbein. La singularité de William Blake tient à son mysticisme, à la perméabilité entre peinture et poésie, à ses sources à la fois bibliques et shakespeariennes ; celle de Chardin à son choix unique des scènes d'intérieur, à ses portraits de femmes au travail ; celle de Chagall à sa culture juive et hassidique, à son amour de la vie et de la peinture... Dans les Noces de Cana de Véronèse, les points de fuite sont multiples, les personnages nombreux, les couleurs brillantes, le chatoiement des soieries, des perles, de l'or attirent le regard, une infinité de mouvements qui se déploient autour du point central et de la figure du Christ, formant une mise en scène complexe qui laisse cependant une impression de légèreté évidente. Les effets les mieux étudiés sont ceux qui paraissent issus d'élans spontanés. Comment dire l'instant en peinture. De William Blake à Antoine Watteau, de Dominique Vergnon. Éd. Michel de Maule, 2014 http://inma-abbet.blogspot.ch/2016/12/comment-dire-linstant-en-peinture-de.html

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23/08/2016

Le monde de John Atkinson Grimshaw

Des personnages solitaires s'attardent au coin d'une rue, à l'orée d'un chemin campagnard, près des voies du chemin de fer, se promènent sur les quais d'un port ou dans les avenues d'une grande ville, où l'on voit des vitrines éclairées, de l'asphalte mouillé, des becs de gaz qui brillent à travers le brouillard. Ce sont des paysages suburbains et glaciaux, ceux des confins des cités du nord qui semblent avoir grandi trop vite, où le bruit et l'activité paraissent amortis, enveloppées dans le silence, à la tombée du jour ou, plus fréquemment, sous la clarté lunaire. Ce sont des docks et des champs baignés par une lumière pâle ou d'un jaune doré, vouée à sublimer le froid et la pollution, inscrivant les traits caractéristiques de l'ère industrielle dans une volonté de réalisme, sans les cacher ni les afficher explicitement. C'est un monde presque anonyme, qui ressemble aux images que l'on voit défiler par la fenêtre lors d'un voyage en train, un monde où le banal devient énigmatique et presque inquiétant, vision d'une réalité fidèlement rendue jusqu'à paraître irréelle, subtilement influencée par l'art photographique. Par ailleurs, la première rencontre du spectateur d'aujourd'hui avec les œuvres de John Atkinson Grimshaw se fait souvent par l'entremise de couvertures de livres qui ont un lien avec le genre fantastique. L'inquiétante étrangeté qui surgit de ces toiles appartient cependant au domaine de la conjecture ou à celui du mirage : le regard sur cette œuvre singulière ne s'appuie sur aucune théorie, car l'auteur n'a pas laissé les traditionnelles clés d'interprétation qui sont les lettres, les journaux ou d'autres écrits sur la peinture. De la vie de Grimshaw (1836-1893), les quelques dates et événements importants connus montrent le parcours d'un homme ordinaire de l'époque victorienne, qui a pourtant laissé une œuvre extraordinaire. L'artiste, originaire de la ville de Leeds, est issu d'un milieu modeste et ne fréquente pas d'école d'art. Sa vocation artistique a été pourtant assez tôt affirmée, et d'après ses biographes, il s'est formé en autodidacte, en s'inspirant pour ses premiers sujets de photographies vendues dans des boutiques de souvenirs; des scènes lacustres et des natures mortes avec des oiseaux ou des fruits qui se distinguent par leur réalisme et leur précision dans les détails. Il connaissait l'usage de la chambre noire. Ses premières expositions ont eu lieu à Leeds, où il épouse en 1858 Frances Theodosia Hubbard. En 1861, il quitte son emploi à la Great Northern Railway pour devenir peintre à plein temps malgré l'opposition de ses parents. La Leeds Philosophical and Literary Society et d'autres amateurs d'art font alors connaître sa peinture. Son œuvre, inspirée par les Préraphaélites d'abord, et par l'Esthétisme, Lawrence Alma-Tadema et James Tissot ensuite, comprend naturellement de nombreuses vues urbaines ou champêtres, mais aussi des féeries très appréciées du public victorien, des sujets littéraires ou néo-classiques, et des scènes d'intérieur raffinées et mélancoliques. Elle atteint un succès considérable dans les années 1870, lorsque les marchands d'art londoniens, Thomas Agnew, puis Arthur Tooth vendent ses œuvres auprès d'un large public qui aime la représentation de scènes de la vie moderne avec une décoration luxueuse, des objets d'art et des femmes habillées à la mode. D'autres collectionneurs apprécient particulièrement les perspectives urbaines et portuaires des villes du nord : Liverpool, Hull, Whitby, Glasgow... SUITE : http://inma-abbet.blogspot.ch/2016/07/le-monde-de-john-atkinson-grimshaw.html

11/05/2016

Devant une fenêtre

Mystérieux tableaux
 
1 Devant une fenêtre
 
 
 
   Comme une représentation simultanée de la vie extérieure et intérieure, de l'activité et du repos, de l'ouverture et de l'introspection, les figures féminines devant des fenêtres sont des motifs classiques de la peinture depuis l'époque où celle-ci met en scène la vie quotidienne de manière réaliste, dans des maisons qui ne sont ni des palais ni des églises, dans des cafés et des ateliers. Si le sujet de la fenêtre apparaît à la Renaissance, il se multiplie chez les peintres hollandais du XVIIe siècle. Chez Vermeer, la liseuse montre un profil délicat, surtout intéressée par sa lettre. Du monde qui se trouve dehors, presque rien ne transparaît, seulement la lumière qui se reflète sur les carreaux de verre. Les œuvres de Pieter de Hooch et de Pieter Janssens Elinga comptent également des exemples de figures féminines vues de dos, à contre-jour, mais le regard est ailleurs : dans l'accomplissement de tâches ménagères ou de jeux de société. La fenêtre est dans ces cas un élément du décor et de la perspective, voire une ombre dorée sur un mur ; elle n'est pas encore un horizon suggéré dans le tableau. Précédant de quelques années (ou de quelques décennies) de Hooch et Vermeer, Jacob Vrel a également peint quelques scènes intimistes où les fenêtres jouent un rôle essentiel. Chez cet artiste, dont on sait peu de choses, les logis modestes et curieusement vides hébergent des femmes qui semblent observer ce qui se passe dans la rue, ou faire signe à d'autres personnages, comme dans cette toile où une femme assise sur une chaise en train de basculer vers l'avant s'adresse à une petite fille qui se trouve de l'autre côté, représentée par un petit visage blême, baigné par une clarté lunaire. Ces ouvertures dans l'univers domestique de la peinture hollandaise créent avant tout l'illusion d'un lieu plus vaste lorsqu'il s'agit de peindre des pièces exiguës et sombres, donnant du relief aux meubles et aux objets, mais elles évoquent aussi une zone plus vaste et inaccessible, un ailleurs invisible transcrit en ombres et reflets qui n'est pas un élément narratif.
 
   Lorsque la peinture romantique s'empare du motif de la femme à la fenêtre, elle en fait une mise en abyme. C'est le cas du portrait, par Antoine Duclaux, de la Reine Hortense à Aix les Bains où l'on peut distinguer deux espaces picturaux d'importance égale. La pergola sous laquelle se trouve la reine, où l'on voit aussi une chaise et un petit chien, et le paysage idyllique des montagnes, au fond. La fenêtre est l'élément central du tableau et le regard du spectateur suit ce qui devrait être le regard du personnage. Chez Caspar David Friedrich, -Femme à la fenêtre-, l'espace est fragmenté en zones éclairés et sombres, mais le paysage apparaît du moins partiellement devant le personnage. Le rectangle de lumière raconte la ville, la campagne, un paysage fluvial qui laisse entrevoir des arbres et le mât d'un voilier, une lumière vive qui contraste avec la pénombre et ce qu'on devine du silence de l'atelier du peintre, qui était la pièce d'origine, comme semble l'indiquer le tableau de Georg Friedrich Kersting, Caspar David Friedrich dans son atelier (1811). Le contraste, dans ce cas entre le lieu de travail sobre et ce que l'on entrevoit de la nature à l'extérieur, est une constante dans ce thème pictural. Un contraste accentué par l'attitude du personnage représenté. L'absence de l'expression du visage, en gardant celle du corps, rend la scène énigmatique et propice à de nombreuses possibilités d'interprétation. L'artiste a-t-il exprimé la nostalgie et le désir d'être ailleurs du personnage ? Le confort du foyer et l'idée de voir sans être vu ? La curiosité et l'envie de savoir ce qui se passe dans la rue ? La peinture du XIXe siècle exploite souvent ce thème, parfois avec des personnages masculins, comme chez Gustave Caillebotte ou dans la célèbre aquarelle représentant Goethe à la fenêtre de sa maison romaine sur le Corso (1787), de Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, ou encore dans les intérieurs pâles et glaciaux de Vilhelm Hammershøi. Dans tous les cas, ce motif se caractérise par l'absence de tout message explicite. Le point de vue du spectateur est celui de l'imagination, de l'hypothèse qui vient combler et compléter ce qui pourrait être raconté. On peut aussi penser à la vision que Baudelaire avait de telles scènes, mais regardées du côté de la rue, dans son poème en prose justement intitulé Fenêtres.
 

 

Par delà des vagues de toits, j’aperçois une femme mûre, ridée déjà, pauvre, toujours penchée sur quelque chose, et qui ne sort jamais. Avec son visage, avec son vêtement, avec son geste, avec presque rien, j’ai refait l’histoire de cette femme, ou plutôt sa légende, et quelquefois je me la raconte à moi-même en pleurant.
Charles Baudelaire, Petits Poèmes en prose, Les Fenêtres
 
Pieter Janssens Elinga, Femme lisant
 
Jacob Vrel, actif vers 1654-1670?, Femme à la fenêtre faisant signe






Caspar David Friedrich, Femme à la fenêtre (1822)

 

Vilhelm Hammershøi, La très haute fenêtre, 1913
 
Goethe à la fenêtre de sa maison romaine sur le Corso (1787), 
de Johann Heinrich Wilhelm Tischbein

 

Antoine Duclaux, La Reine Hortense à Aix les Bains, 1813

 

Inma Abbet

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06/04/2016

Signac. Une vie au fil de l'eau

à propos de l'exposition Signac. Une vie au fil de l'eau à la Fondation de l'Hermitage, Lausanne

Les enseignements et les effets du mouvement impressionniste ont été riches et durables, ouvrant la voie à des styles qui prolongent la réflexion sur la couleur, la forme et la représentation de la réalité, sur les propriétés de la lumière et l'importance du point de vue du spectateur. L'un de ces styles sera appelé, d'après le critique Félix Fénéon, néo-impressionnisme, mais deviendra aussi connu sous les noms de chromo-luminarisme, d'impressionnisme-luminisme, de peinture optique (des expressions utilisées par Georges Seurat), et surtout de divisionnisme. Dans cette effervescence expérimentatrice et créatrice des années 1880, de nombreux peintres ont gardé des aînés impressionnistes un goût certain pour la lumière naturelle et ses variations selon le moment de la journée, mais le traitement de la clarté et la façon dont celle-ci crée ou suggère les éléments du paysage vont être renouvelés.

Avec Seurat, l'un des principaux acteurs de l'école néo-impressionniste, Paul Signac (1863-1935), était également son théoricien. Ses connaissances sur la couleur s'inspiraient notamment des travaux du chimiste Eugène Chevreul : « Ces lois de la couleur peuvent en quelques heures s’apprendre. Elles sont contenues dans deux pages de Chevreul et de Rood. L’œil guidé par elles n’aurait plus qu’à se perfectionner. Mais, depuis Charles Blanc, la situation n’a guère changé. On n’a rien fait pour propager cette éducation spéciale. Les disques de Chevreul, dont l’usage amusant pourrait prouver à tant d’yeux qu’ils ne voient pas et leur apprendre à voir, ne sont pas encore adoptés pour les écoles primaires, malgré tant d’efforts dans ce sens qu’a faits le grand savant. C’est cette simple science du contraste qui forme la base solide du néo-impressionnisme. » (1) Dans la définition d'un art se réclamant du développement des sciences et qui cherchait « le mélange optique de pigments uniquement purs », « la séparation des différents éléments », « l'équilibre de ces éléments et leur proportion » et « le choix d'une touche proportionnée à la dimension du tableau », Signac revendiquait l'héritage de Delacroix dans sa préférence pour les coloris brillants et l'éblouissement, dans son rejet des teintes terreuses et grisâtres ; il reconnaissait aussi les apports de la peinture impressionniste. Ainsi, au lieu d'être mélangées, les couleurs devaient apparaître juxtaposées et il reviendrait au spectateur de composer et de recomposer les différentes nuances et tonalités en s'éloignant du tableau. Dans ces techniques, il y a le souvenir des hachures de Delacroix et des virgules impressionnistes. Des touches qui sont parfois considérées -à tort- des points. « Hachures, virgules, touches divisées sont trois moyens conventionnels identiques, mais accommodés aux exigences particulières des trois esthétiques correspondantes (...) ». La forme des touches n'est pas figée, ce qui compte est leur couleur et leur position dans le tableau pour obtenir davantage de lumière, et Signac a appliqué ces idées à son sujet de prédilection : l'univers maritime et fluvial.

Et c'est ce qui révèle à Lausanne cette exposition, issue d'une collection privée, ayant pour thème et fil conducteur la passion de l'artiste pour la mer. Au fil de l'eau et des voyages, on trouve des ports et des installations portuaires, les ponts de Paris ou de Venise, mais aussi Rotterdam et Constantinople le Mont Saint-Michel, les bateaux et les villes vues depuis la mer, sans oublier les activités propres à ces lieux, pour beaucoup déjà industrialisés. Autant d'occasions propices à d'infinies variations lumineuses interprétées aussi bien à la peinture à l'huile qu'à l'encre de Chine, dans de grands lavis préparatoires, ou encore l'aquarelle, que l'artiste commence à utiliser à partir des années 1890, lorsqu'il s'installe à Saint-Tropez, et qu'il continue d'employer jusqu'à la fin de sa vie, dans la série des cent Ports de France. Les paysages méditerranéens offrent des contrastes appuyés et un choix chromatique original et surprenant. Les aquarelles montrent l'évolution d'un trait qui s'adapte à la description de l'environnement, des touches qui suggèrent le mouvement des voiles, le vent ou les vagues. Par ailleurs, une partie de l'exposition est dédiée aux bases théoriques du néo-impressionnisme concernant l'optique, et on y découvre également des œuvres d'autres peintres néo-impressionnistes comme Maximilien Luce, Théo van Rysselberghe, Camille Pissarro et Henri-Edmond Cross. Entre inspiration et quête d'une définition précise de la lumière et de la couleur.


Signac. Une vie au fil de l'eau, du 29 janvier au 22 mai 2016. Fondation de l'Hermitage, Lausanne


(1) Toutes les citations entre guillemets sont extraites de l'ouvrage de Paul Signac, D'Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, Paris, H. Floury, 1921

 

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