Quand j’avais 15 ans, j’ai remarqué le titre d’un des romans de la liste de lectures scolaires proposées cette année-là dans mon école. Il était question, dans la version espagnole, de seigle ou d’un champ de seigle, ce qui donnait à l’œuvre un avant-goût d’imprévisible qui n’était pas pour me déplaire. Le livre en lui-même était d’ailleurs surprenant parce qu’éloigné au possible de tout ce que j’avais vu jusque là. Une couverture blanche, un titre, point final. Pas d’image accrocheuse ou mystérieuse, pas de résumé de l’intrigue, pas de biographie de l’auteur, même succincte. D’ailleurs, mon dictionnaire des noms propres m’apprit bientôt que, sur l’auteur, il n’y avait rien à savoir. Point final aussi.

 Il restait le roman, et c’est là que l’enchantement commençait. Les aventures d’un adolescent fugueur, ou leur absence, car les péripéties newyorkaises tournent court ou éclatent en conversations nocturnes lors des visites à des heures indues, étaient le prétexte au jaillissement d’une voix et d’un rythme soutenu, haché, entrecoupé d’hyperboles et de gros mots, à l’éclosion d’un imaginaire poétique centré sur l’enfance, la fragilité et le regret. Le tout sans la moindre sentimentalité et avec un grand sens de l’économie, projetant des zones d’ombre quand il le faut sur l’école et les familles compliquées. Le héros est toujours en mouvement ; il marche, soliloque, questionne, fuit. Son comportement est souvent inadapté par rapport à son entourage et cette inadéquation laisse apparaître, au lieu de réponses, une question essentielle : le deuil aurait-il justement besoin d’un rythme qui n’est pas celui de la vie quotidienne, d’un style qui serait propre à chacun, qui permettrait de retourner de temps en temps en toute liberté sans s’y égarer dans les maisons hantées de la mémoire ?

Il y a dans ce roman quelque chose que j’ai jusqu’à présent rarement rencontré dans une œuvre d’art : une impression de vérité absolue, de déjà vu. Accessoirement, le titre de ce livre m’a fait aussi découvrir la poésie de Robert Burns, mais cela est une autre histoire.

 

Gin a body

meet a body

Comin thro' the rye,

 

Gin a body

 kiss a body,

Need a body cry?

Avant la neige.

Et après, lapin blanc en neige.



Et aussi, petite loutre au bois du Petit Château, à la Chaux-de-Fonds. Les enfants la confondent souvent avec une marmotte, peut-êtte à cause du sifflement. Elle est toujours aussi gracieuse et fait le bonheur des visiteurs. Récemment cette loutre, nommée Chico, a retrouvée sa compagne, Lula, et elles partagent désormais la même catiche.





Joyeux Noël à tous.

L’Autre côté (Die Andere Seite, 1909) est le titre du premier et unique roman d’Alfred Kubin. Il raconte l’aventure d’un voyageur égaré dans une cité idéale, nommée Perle, quelque part au Pays des Rêves, ville qui se transforme peu à peu en vision de cauchemar. La fascination de l’étrange et du fantastique est une des clés de l’œuvre de cet écrivain et dessinateur qui illustra entre autres, les œuvres de Dostoïevski et d’Edgar Poe. Le monde graphique de Kubin est ancré dans le quotidien, dans la vie et les paysages ruraux, tout en restant vaguement terrifiant pour les questions qu’il évoque en silence. L’usage de l’aquatinte dévoile des atmosphères délavées, rappelant tout aussi bien l’absurdité poétique d’une comptine que le souvenir d’un rêve incompréhensible.

Le rêve, précisément, était pour Alfred Kubin le chemin qu’il devait suivre en tant qu’artiste, point de vue à la fois entièrement subjectif et accordé à des préoccupations typiques de son époque, qui est celle de l’exploration de l’inconscient :
Beaucoup de mes dessins essayent de retenir des rêves. Au réveil il n’en reste souvent que des bribes dans ma mémoire. Ces débris, ces petits morceaux, sont alors mes seuls repères. Considérons le rêve comme une image. En tant qu’artiste, je voudrais dessiner consciemment de la même façon que le rêve lui-même compose et je n’ai trouvé de véritable satisfaction que lorsque je me suis décidé comme lui à assembler ces fragments qui n’apparaissent que timidement pour former une entité. (1)

Le songe évoque une logique et un sens insoupçonnés. Parce qu’il est fragmenté, le sens qui ressort de la vie onirique ne peut être interprété, mais seulement transcrit dans le trait, dans l’ombre, dans l’agencement, par exemple, d’une chambre solitaire survolée par un animal étrange, oiseau ou chauve-souris (Der Vampyr im Schlafzimmer). L’art suggère, reconstitue la sensation du rêve, ses implications dans la vie quotidienne, sa vérité ambivalente, et les techniques picturales participent à cette reconstitution, qui développe une vision du monde où l’imagination (Einbildungskraft) joue un grand rôle.

Tout comme celle de Kubin, l’œuvre de Mervyn Peake, dont la Maison d’Ailleurs, à Yverdon expose des dessins qui illustrèrent des œuvres comme Alice au Pays des Merveilles, De l’autre côté du miroir, L’Ile au Trésor ou les Contes des frères Grimm, élabore des mondes fabuleux, où le familier côtoie le bizarre. Je viens de finir la lecture de Gormenghast, deuxième volet des aventures de Titus d’Enfer (Titus Groan, soixante-dix-septième seigneur de Gormenghast). Un enfant est né et a été élevé dans l’indifférence de ses parents, évoluant dans un château labyrinthe qui donne son nom au roman, entouré de personnages étranges et mystérieux. Les allées et venues de Titus, ses aventures, laissent une place importante à la description, qui impose un rythme particulier, à une perspective englobant tous les sens, à la fois picturale et narrative où les références à la lumière sont nombreuses. L’obscurité de la demeure de Titus englobe ses habitants livrés à des rituels incompréhensibles, des personnages à l’allure moyenâgeuse ou romantique, comme sa sœur Fuchsia :
(Sa robe cramoisie flamboyait de ce rouge singulier que l’on trouve plus souvent sur les tableaux que dans la nature. Le cadre de la fenêtre qui environnait non seulement sa personne, mais, derrière elle, l’impalpable pénombre, renfermait un chef-d’œuvre) (2). L’extérieur est féerique, baigné par une lumière changeante et crépusculaire : (La seconde de ces « îles » inondées de lumière semblait flotter juste au-dessus de la première, car le ciel et la terre n’étaient qu’un même rideau de nuit. En réalité, elle en était très éloignée, mais la superposition ne donnait pas le sentiment de la distance) (3).

Il y a dans ce roman, à mon avis, un trompe-l’œil littéraire qui trouve un écho dans la peinture, dans la précision des traits qui font penser à des gravures, dans un croisement de légendes, de livres et de rêves, dans un environnement situé en marge de l’espace et du temps, un lieu où se déploie le bestiaire fantaisiste que, dans l’art médiéval, complétait traditionnellement l’image du monde. Aussi, dans les aventures de Titus, l’humour est toujours présent, tantôt grotesque, tantôt onirique. Il accompagne la quête de Titus à travers de nombreux faux-semblants, à travers le désordre qui menace toujours le château. L’humour est lié à l’imaginaire, au désordre, à une réalité fragmentée qui marque la fin de l’enfance.

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Citations
(1) Le travail du dessinateur, par Alfred Kubin
(2) Gormenghast, par Mervyn Peake, éd. Phébus
(3) Id.


Sites
http://www.galerie-altnoeder.com/kubin.html
http://www.mervynpeake.org/
http://www.ailleurs.ch/
(Mervyn Peake, l'oeuvre illustrée. Du 4 octobre 2009 au 14 février 2010)

A l’opposé du narrateur omniscient, cette figure littéraire désignant un narrateur dont la crédibilité est mise en doute, qui se contredit facilement qui manque sérieusement son objectif, est un artifice rhétorique très intéressant pour introduire le suspense dans le récit. Son origine est incertaine. Il apparaît parfois dans les contes arabes et indiens, comme l’illustrent les Mille et une Nuits (1). Le narrateur n’est pas la voix de l’auteur, bien que la notion de narrateur omniscient implique une certaine autorité, une version unique du récit ; il est davantage une construction romanesque dont la fiabilité tient tout aussi bien au nombre d’éléments subjectifs exposés qu’aux possibilités d’identification lecteur-narrateur. Plus la distance est grande entre la perception du monde les valeurs véhiculées par le personnage et celles du lecteur, moins le narrateur semblera sûr. Cependant, le narrateur peu fiable peut également devenir une source d’identification avec le lecteur, en éveillant la sympathie de celui-ci par l’exposition naïve d’imperfections et de failles.

Lorsque nous nous retrouvons en face d’un narrateur peu ou non fiable (unreliable narrator), il est probable qu’il s’agisse aussi d’une histoire où la folie et l’hallucination jouent un grand rôle. Cela a été très souvent exploité dans le récit fantastique, où le narrateur est soumis avant tout à l’influence d’une ambiance particulière. La littérature gothique avait déjà lié les changements dans la perception à une certaine architecture. Dans les contes de Hoffmann, dans les nouvelles d’E.A. Poe, dans celles de Barbey d’Aurevilly ou de Henry James les exemples sont nombreux (2). Dans tous ces cas, le narrateur peu fiable contribue à créer une atmosphère d’ambivalence et d’incertitude, qui sera appelée bien plus tard Unheimlichkeit ou Inquiétante étrangeté. D’une manière plus générale, le narrateur peu fiable peut aussi représenter un point de vue trop limité, trop étriqué, ou un manque d’informations essentielles à propos de la trame, mais qui révèle une trame alternative souvent en forme de chute.

Au contraire, l’absence de crédibilité du narrateur peut être également due à la pluralité des points de vue, donc à la multiplicité des sources d’information. C’est le cas des les récits où la même histoire est racontée par plusieurs personnages à tour de rôle. Le roman épistolaire se prête assez bien à ce type de récit. ‘Le Cercle de la Croix’, d’Iain Pears en est une bonne illustration : parmi les différents chroniqueurs, deux sont des espions ; leurs récits lacunaires deviennent des omissions volontaires qui épaississent le mystère. Aussi, le manque de fiabilité des narrateurs reflète bien et l’ambiance de flottement au niveau de l’autorité et du pouvoir au lendemain de la Troisième Guerre civile anglaise, et les débuts du discours et de l’expérimentation scientifiques. Dans ces jeux de mensonges, la vérité n’est jamais absente, mais elle est souvent cachée. C’est au lecteur de la faire apparaître, dans l’ironie et la surprise.

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(1) Comme dans ‘Les sept Vizirs’… Pourtant, selon Wayne C. Booth, qui a utilisé pour la première fois l’expression Unreliable narrator dans son ouvrage ‘The Rhetoric of Fiction’ (1961), le narrateur peu fiable est une figure rhétorique éminemment moderne, qui met en lumière le rôle du lecteur dans le récit, ainsi que la stratégie de dissimulation promue par l’auteur et dirigée vers le lecteur afin de produire un effet.

(2) Le personnage de la gouvernante dans ‘The Turn of The Screw’, le narrateur du 'Horla' de Maupassant, pourraient être d’excellents paradigmes de ce type de narrateur.

La loterie à Babylone, récit de Jorge Luis Borges inclus dans Fictions, expose, sous l’aspect d’une allégorie, une réflexion fascinante sur les jeux de hasard et sur l’ambigüité, entre la volonté de contrôle d’une part, et la soumission à une règle du jeu changeante de l’autre. L’ambigüité se trouve dans le fait suivant : le jeu ne devient jamais ni complètement aléatoire, ni complètement contrôlé par un ensemble de règles, et les différents acteurs qui y participent (les Babyloniens et la Compagnie) provoquent intentionnellement des chaînes d'erreurs dont les conséquences sont incertaines. Le jeu oscille ainsi entre la catégorie simultanée (les joueurs n'ont aucune information sur les autres joueurs) et la catégorie séquentielle (les joueurs disposent de certaines informations), sans appartenir de manière évidente à l’une ou à l'autre catégorie. Paradoxalement, cette ambivalence ne supprime pas le jeu, mais il réaffirme et conduit à son expansion. Le récit explique les raisons qui font que cela se produise.


En attendant de monter à bord d'un navire, un narrateur, dont on ne sait le nom, décrit (à qui?) le jeu qui a imprégné les coutumes et changé la vie des habitants de Babylone.
Au début, il s’agit d’une loterie simple, où l’on peut gagner de l'argent, mais, au fil du temps, l'intérêt croissant des Babyloniens par la loterie conduit à une lente modification des règles. D’abord, on introduit des prix négatifs, qui sont en réalité des châtiments, et la loterie devient souvent une question de vie ou de mort. Cette alternative plus dangereuse devient plus excitante pour le joueur que la simple possibilité de gagner ou de perdre l’argent parié.

“Alguien ensayó una reforma: la interpolación de unas pocas suertes adversas en el censo de números favorables. Mediante esa reforma, los compradores de rectángulos numerados corrían el doble albur de ganar una suma y de pagar una multa a veces cuantiosa. Ese leve peligro (por cada treinta números favorables había un número aciago) despertó, como es natural, el interés del público. Los babilonios se entregaron al juego. El que no adquiría suertes era considerado un pusilánime, un apocado.”

Plus tard, lors d'une nouvelle phase ludique, surgissent des récompenses inattendues ou absurdes qui dépendent de l'interpolation du hasard. Ainsi, le joueur (qui joue sans s'en apercevoir, car l'entreprise qui contrôle la Loterie à Babylone, appelée la Compagnie, a décidé que les tirages soient généraux, gratuits et secrets) participe à une somme de hasards dont le résultat a été prévu par la Compagnie, mais qu'il ignore. Dans la dernière phase, les hasards et les règles du jeu se confondent avec ceux de la vie quotidienne: l'existence même de la Compagnie est mise en doute, personne ne peut assurer que les tirages aient encore lieu, même si une certaine croyance persiste, et tout le monde introduit volontairement des erreurs, comme si chaque Babylonien tentait de se mettre à la place de la Compagnie, de prendre le relais et d'imiter son pouvoir de contrôle et d'interpolation de hasard. Cette perméabilité entre les joueurs et la Compagnie permet et encourage le développement de la loterie comme activité unique chez les Babyloniens.

La Compagnie est une entité légendaire, entourée de mystères et que personne ne connait, mais que tout le monde croit toute-puissante et omnisciente, il peut s’agir d’une vision d'un Etat totalitaire, d'une secte, d'un pouvoir absolu qui définit les règles de fonctionnement de manière arbitraire. La brève allusion à l'œuvre de Kafka est l'un des indices donnés à l'avance. Même si elle n’a pas de visage humain, la Compagnie possède en revanche une dimension architecturale, évoquant souvent l'image du labyrinthe, motif borgésien par excellence. Tout cela contribue à créer l'image d'une autorité oppressante à laquelle personne ne peut s'opposer, à construire une anti-utopie, en contradiction avec le principe de séduction précédemment évoqué.

“La Compañía, con su discreción habitual, no replicó directamente. Prefirió borrajear en los escombros de una fábrica de caretas un argumento breve, que ahora figura en las escrituras sagradas. Esa pieza doctrinal observaba que la lotería es una interpolación del azar en el orden del mundo y que aceptar errores no es contradecir el azar: es corroborarlo.”


L'idée d'un complot, mise au point dans la deuxième étape du jeu, et l'omniprésence d'une entité difficilement représentable, créent une atmosphère ambiguë dans laquelle tout peuvent avoir un sens double ou multiple, et exclut la coopération et les coalitions entre les joueurs. La croyance en un plan secret (et l'absence de certitude) effectuant des modifications de la règle du jeu à tout moment induit des changements dans le comportement des joueurs qui se manifestent ainsi: le joueur introduira des erreurs expressément, croyant perturber les plans de la Compagnie de cette manière. En fait, il perturbera les plans des autres joueurs qui, ignorant tout de la source de l'erreur, continueront à croire en la puissance absolue de la Compagnie et continueront à obéir à des ordres que personne n'a vraiment données. Le cercle vicieux ainsi obtenu assure la continuité de la loterie et de l'expansion infinie dans tous les contextes de la vie grâce à l'absence d'informations, qui finit par être l'élément principal dans les trois phases du jeu.


“Bajo el influjo bienhechor de la Compañía, nuestras costumbres están saturadas de azar. El comprador de una docena de ánforas de vino damasceno no se maravillará si una de ellas encierra un talismán o una víbora; el escribano que redacta un contrato no deja casi nunca de introducir algún dato erróneo; yo mismo, en esta apresurada declaración, he falseado algún esplendor, alguna atrocidad.” (1)


Dans la même ligne que les objets impossibles, comme le disque à une seule face et le livre de sable, Borges développe les principes d'un jeu paradoxal, élargi à l'infini, et qui se termine dans une impasse, dans une variation sur le libre arbitre. L'évolution du jeu proposé par la Loterie en Babylone se situe à l’opposé de la "règle des partis" (ou la répartition des gains d'un jeu interrompu) développée par Blaise Pascal, qui dans son œuvre utilise le terme "hasard" pour désigner la probabilité. Dans le récit de Borges l'incertitude acceptée ou forcée assure la continuation du jeu dans un schéma déséquilibré dans lequel personne ne connaît rien ; par conséquent aucune décision prise par les joueurs n'est vraiment libre. Selon Pascal, en revanche, nous devons accepter l'incertitude afin de parvenir à une situation équitable et librement choisie d'avance, dans des contextes qui vont au-delà de simples jeux : “Or quand on travaille pour demain, et pour l’incertain, on agit avec raison; car on doit travailler pour l’incertain, et pour la règle des partis qui est démontrée.” (2)

(1) Citations : « La Lotería en Babilonia », Ficciones, par Jorge Luis Borges (in Obras Completas I, Barcelona : Emecé)
(2) Pensées (234)

Où suis-je ? Il s’agit d’une ville d’environ 55.000 habitants, très ensoleillée, qui a donné son nom à une couleur. La scène se passe à l’intérieur d’une cathédrale.