Les pavillons de style gothique, romantique ou tout simplement issus de rêves bizarres ont été jadis appelés folies, car on y attache d'ordinaire l'idée qu'elles sont construites d'une manière bizarre ou qu'elles ont coûté beaucoup d'argent. (1) Cette acception du mot folie se répand surtout à partir du XVIIe siècle en France (2), bien que les plus célèbres objets appartenant à ce genre ne soient vraiment pas des exemples d’extravagance. La grotte de Thétis, celle du Luxembourg, celle de Richelieu ou le pavillon de Marly étaient avant tout des lieux de retraite et d’agrément situés au milieu d’un ensemble architectural dont ils avaient gardé le style. La mode venait, comme tant d’autres tendances à cette époque, d’Italie, synonyme, au début du XVIIe siècle, de classicisme et de modernité à la fois. En revanche le mot fabrique de jardin, qui désigne également un élément du décor dans la peinture académique, est davantage utilisé au XVIIIe siècle et correspond bien à la définition de folie donnée par Littré. Ce sont des ruines qui ne doivent rien à l’usure du temps, des palais éphémères, des temples de l’amour et du souvenir des pays lointains, des moulins, ponts et cascades composant une nature enfin rieuse et inoffensive, comme dans le petit Trianon.

Ces constructions rappellent la frivolité, mais aussi l’étrangeté d’une époque révolue ; étrangeté du goût, d’abord, car elles mélangent sciemment les styles ou cultivent l’excès dans la décoration ; étrangeté de la vocation, ensuite, car leurs usages se diversifient avec le temps et la géographie. Les fabriques de jardin se répandent aussi bien en France qu’en Angleterre, en Allemagne ou en Espagne. Le livre de C. Holmes et T. Knox Folies et fantaisies architecturales d’Europe répertorie un grand nombre de ces constructions, dont certaines réellement surprenantes. Ainsi, la Triangular Lodge, à Rushton, bâtiment original et riche en symboles, utilisé en tant que clapier, où l’on élevait des lapins ; des jardins italiens du XVIe siècle comme celui de Bomarzo, aux étranges sculptures inspirées d’épisodes mythologiques ou littéraires ; une serre à fougères contemporaine bâtie avec des bouteilles, des fausses ruines, des villages chimériques et même un monument construit, dit-on, pour gagner un pari ; des pyramides et des tentes qui se jouent de l’espace, du temps et du goût, mettant l’accent sur l’importance du rêve.

Après avoir lu cet ouvrage, je pense que s’il y a bien quelque chose qui caractérise la fabrique de jardin est son unicité extravagante, sans oublier sa légèreté et son rattachement à un style de vie ancien où le caprice individuel jouait un grand rôle. Pourtant, par certains aspects, il me semble que de telles constructions représentent plus qu’une curiosité du temps jadis : elles sont aussi le présent et l’avenir de l’architecture. Le terrain de jeu a quitté le jardin et s’étend désormais à l’ensemble de la ville, et les exemples de monuments saugrenus, de bâtiments au style singulier et inadapté à leur environnement ne manquent pas. Des exemples pourraient être trouvés dans toutes les villes et il serait intéressant de rappeler qu’elles ne doivent pas être transformées en pièces de musée intouchables, car les folies ont toujours été destinées à être remplacées tôt ou tard par d’autres folies.

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(1) Littré. C’est aussi la définition de Furetière : Il y a aussi plusieurs maisons que le public a baptisées du nom de la folie, quand quelqu'un y a fait plus de despense qu'il ne pouvoit, ou quand il a basti de quelque maniere extravagante
(2) Le mot est pourtant plus ancien et l’étymologie renvoie davantage à "feuille", et à " abri de feuillage, petite cabane" qu’à la "folie" au sens premier du terme.

Des livres sur les fabriques de jardins
La Folie de bâtir. Pavillons d’agrément et folies sous l’ancien régime
Bernd H. Dams et Andrew Zega, Flammarion, 1995
Folies et fantaisies architecturales d’Europe
Tim Knox, Caroline Holmes, photographies de Nic Barlow, Citadelles et Mazenod, 2008.

L’antique symbole du labyrinthe est sorti des églises au XVIe siècle pour s’installer aux jardins. Tout comme le théâtre, dans la variante du drame liturgique, le labyrinthe de déambulation à l’échelle 1/1 avait sa place dans la cathédrale, comme à Chartres à Reims ou à Saint-Quentin, où il était appelé la Lieue ou le Chemin de Jérusalem ; il en est sorti en devenant une œuvre autonome qui ne s’intégrait plus dans la liturgie ou dans un autre rite parallèle (rattaché, par exemple, au pèlerinage). Il était sur le point de se transformer en endroit propice au jeu de galanterie ou d’énigmes, réservant des surprises, comme les musiciens cachés au cœur du labyrinthe de Chantilly, vers 1760.

Les premiers labyrinthes construits à l’aide de haies ou d’arbustes à l’époque de la Renaissance rappellent certainement la mode architecturale et paysagiste italianisante importée en France dans la cour de Catherine de Médicis, et on peut encore les retrouver, par exemple, à Chenonceau. Ils préfigurent ainsi le jardin au tracé géométrique à la française et deviennent en peu de temps des objets familiers dans toute l’Europe, tels les labyrinthes anglais, hedge mazes, de Hampton Court, construit en 1690. Cependant, les dédales végétaux sont probablement beaucoup plus anciens. Pline l’Ancien, dans son Histoire naturelle, parle de bosquets de cyprès taillés dans un but ornemental, mais sans décrire précisément la disposition d’un labyrinthe. Aussi, une légende voulait que le roi Henri II eût enfermé sa maîtresse Rosemonde dans les méandres d’une maze à Woodstock ; la popularité de cette histoire tend à prouver que la structure du labyrinthe à ciel ouvert était déjà connue et utilisée au cours du Moyen Âge.

Leur forme a évolué au cours des siècles : à l’origine les bosquets étaient taillés au niveau des genoux de ceux qui s’y aventuraient. Ainsi, les multiples embranchements offraient au visiteur la diversité des chemins, le plaisir de trouver lui-même le chemin plus que celui de l’égarement, car il était possible d’embrasser du regard l’ensemble du paysage et de trouver une façon d’en sortir. L’ancienne image de la complexité du monde, de la quête spirituelle y apparaissait domestiquée et réduite à un moyen d’agrément, à un jeu courtois. C’est justement cet aspect ludique qui va se perdre, au fur et à mesure que la hauteur des haies progresse, au profit d’une image inquiétante du labyrinthe, devenu lieu d’angoisse et d’enfermement avec la mode de l’architecture et du roman gothiques à la fin du XVIIIe siècle.
Le labyrinthe végétal est désormais plus proche de la forêt et de ses dangers, lieu par excellence des péripéties dans le roman médiéval, que du dessin de l’architecte, mais on pourrait dire également que les deux traditions se superposent. Cette dimension apparaît assez fréquemment dans le cinéma contemporain, et on peut citer le jardin-labyrinthe de Shining, dans une construction très élaborée ou le motif du labyrinthe se répète partout dans les éléments du décor, de la maquette au dessin sur le sol, de l’intérieur à l’extérieur de l’hôtel, profondément imbriqué dans la trame.

Je viens de lire le très intéressant essai de l’architecte allemand Thomas Sieverts ‘Entre-ville : Une lecture de la Zwischenstadt’*, qui décrit, à la fin des années 1990, les marches et les marges de la révolution urbaine. De monde périphérique autrefois sans importance, la Zwischenstadt est devenue le lieu où vit plus de la moitié de la population mondiale. La Zwischenstadt est une mise en cause de la cité européenne traditionnelle, une ville sans centre, donc sans histoire et sans nom, sans début et sans fin, car ses limites géographiques sont floues, elle n’est ni une ville ni un village situé à la campagne, car la nature y est modifiée et tous ceux qui y vivent le font tournés vers un centre distant, qui est l’endroit où se déroulent la plupart de leurs activités.

La ville compacte, à l’ancienne, subit une influence considérable de la part de la Zwischenstadt. A mesure que celle-là se dépeuple, celle-ci s’étend, toujours plus loin du centre, et cet éloignement ne va pas de pair avec une plus grande autonomie de l’entre-ville. Les politiques d’aménagement ont dessiné différents modèles de ville conditionnés par la Zwischenstadt et ont aussi maintenu une interdépendance entre la ville et ses extensions qui ne sont pas toujours à l’avantage de l’une ou de l’autre.
Le livre de Sieverts, qui n’est pas un plaidoyer pour la Zwischenstadt ou pour la ville ancienne, nous apprend qu’il ne faudrait jamais négliger l’impact du lieu de vie et de l’aménagement urbain sur l’évolution des styles de vie (et cela concerne tout aussi le travail que le commerce, le vieillissement de la population, les relations sociales ou l’écologie). Et Sieverts de citer, parmi d’autres, les travaux de l’urbaniste Kevin Lynch, qui définit l’image de la cité comme le résultat d’un processus cognitif, un va-et-vient entre l’observateur et son milieu qui devrait aboutir à un cadre urbain lisible par la mise en valeur de points forts ou signifiants. L’urbanisme doit prendre en compte tous les facteurs qui font une ville, non seulement les questions spatiales ou architecturales, mais les enjeux amenés par la mondialisation, les changements démographiques ou la perte de repères collectifs, et doit en tout cas se dégager de la représentation idéalisée de la ville européenne qui met justement celle-ci en danger, parce qu’elle transforme l’ancien noyau en décor vide, à usage uniquement touristique ou commercial, où la vie culturelle tend à disparaître.

Ce livre me fait penser à la notion de frontière, car le titre allemand ‘Zwischenstadt. Zwischen Ort und Welt, Raum und Zeit, Stadt und Land’ décrit un ensemble imprécis et non délimité : la ville ancienne était, comme le château-fort, entourée par des murs d’enceinte et des remparts. Les murs étaient pourvus de portes ouvertes pendant la journée et fermées et surveillées pendant la nuit. En cas d’épidémie ou de désastre naturel, certains citadins se réfugiaient dans des propriétés à la campagne, mais d’autres restaient sur place. Le centre-ville était alors quelque chose de plus important qu’un ensemble de bâtiments. Il était un lieu d’habitation et de travail, rythmé par la présence du marché et de la cathédrale, noyau spirituel et lieu de réunion où les gens se voyaient et se parlaient. Avec la démolition des murs d’enceinte, la ville a perdu ses frontières visibles mais a gardé les frontières invisibles du style de vie et du contraste ville/campagne jusqu’au développement des grandes agglomérations. Ce développement signifie-t-il la fin des frontières ? Dans la Zwischenstadt, où le rôle symbolique du centre est absent, la perception que ses habitants ont de leur environnement, et même du reste du monde se voit modifiée par une distanciation progressive d’avec la vie réelle, alimentée sans cesse par la fiction médiatique. Les loisirs d’intérieur s’y développent et la maison est souvent délaissée pour les centres commerciaux qui sont devenus pour beaucoup l’unique lieu de promenade. Un monde sans frontières et sans distinctions devient un monde étriqué, où la curiosité envers l’inconnu n’est plus de mise (il faudrait déjà pouvoir nommer l’ailleurs ou l’inconnu). N’ayant plus besoin de supporter un siège, je pense que l’idée de frontière reste néanmoins nécessaire pour que l’espace occupé reste lisible, pour se comprendre soi-même et son rôle dans la ville.

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* Thomas Sieverts, Entre-ville : Une lecture de la Zwischenstadt ; traduit de l’allemand par Jean-Marc Deluze et Joël Vincent ; éd. Parenthèses, 2004

Parmi les objets curieux qui font partie du décor des tableaux flamands du XVe siècle, le miroir convexe occupe une place particulière. Appelé miroir de sorcière, et aussi miroir de banquier, parce qu’il lui permettait de surveiller sa boutique, le miroir convexe apparaît dans l’histoire de l’art en même temps que ces deux révolutions qui sont la peinture à l’huile et la perspective. Originaires de Venise, fabriquées avec du plomb ou du mercure appliqué sur la surface concave d’une boule de verre soufflé, ces petits miroirs bombés semblent être très à la mode dans la peinture de la fin du Moyen Âge, avant de se raréfier vers le XVIe siècle, où ils disparaissent pour être peu à peu remplacés par les miroirs plans.

Chez Petrus Christus, Quentin Metsys et Jan van Eyck, le miroir étend le champ visuel et laisse entrevoir un tableau qui n’a existé, éphémère, que dans le regard du peintre : une vision fragmentée de l’autre côté de la pièce, un aperçu de la rue. Placé à l’arrière-plan, il offre une vision du monde sphérique, incluant l’image floue d’autres personnages situés dans les marges. Le miroir raconte une scène différente de celle que nous regardons. Ce que nous devrions voir reste mystérieux, comme le jeu de perspectives simultanées recherchant la profondeur grâce au trompe-l’œil, étranges et imparfaites dans ces surfaces réfléchissantes qui enrichissent la description de l’espace en lui donnant un second degré. S’agit-il d’une représentation de la vanité ou de la connaissance ? S’agit-il d’une métaphore religieuse pour rappeler, par exemple les mots de la première Epître aux Corinthiens : maintenant nous voyons dans un miroir, en énigme ? Ou simplement, une image de l’œil de l’artiste, qui commence à participer à son propre tableau, à s’y introduire à travers la signature ? Dans tous les cas, le miroir convexe devient au XVIe siècle objet allégorique, où les dames ne trouvent plus l’espace environnant mais le temps qui fuit et la hantise de la mort. Il n’est plus accroché ou placé sur une table, mais tenu par un personnage qui y contemple son reflet, comme chez Bellini et Lucas Furtenagel. La vision architecturale globale et miniaturisée laisse la place aux questions personnelles.

À partir de cette époque, le motif du miroir convexe est davantage choisi pour représenter la subjectivité, surtout dans les autoportraits, comme celui du Parmesan sur un panneau de bois bombé. Le peintre se situe au centre de l’espace, et la forme du tableau reproduit le miroir lui-même, dans une expérience unique destinée, selon Vasari, à explorer toutes les subtilités de la peinture, où l’œuvre devient le reflet et la copie exacte du miroir.