18/12/2007

La fin du Moyen Age



"L’Automne du Moyen Age", de Johan Huizinga (1872-1945), est un livre précieux pour dissiper pas mal d’idées reçues sur la période médiévale. Publié en 1919, cet essai développe des thèmes nouveaux de l’Histoire en s’intéressant à l’imaginaire, au corps ou à l’évolution des mentalités. En évoquant la notion de jeu perpétuel, de politesse érigée en principe civilisateur dans une société où la violence déchaînée coexiste avec une sentimentalité impulsive et fantaisiste, l’auteur de "Homo Ludens" dévoile plusieurs éléments essentiels pour comprendre la mentalité médiévale. Il faut que la réalité quotidienne soit ancrée dans un passé mythique, un référent lointain qui accorde au présent le prestige de l’héritage antique, ce qui est un prélude aux idées humanistes des siècles suivants. Car, au départ, il y a l’idée d’une continuité, d’une imbrication profonde des thèmes du bas Moyen Age dans le monde de la Renaissance. Le Moyen Age finissant ne connaît plus la féodalité, l’amour, la religion ou la politique que comme une vaste représentation théâtrale sous forme de vœux, de tournois flamboyants, de cérémonies et d’entrées princières où les images tiennent un grand rôle. C’est une époque où les centres de pouvoir se déplacent vers les grandes villes, où au pouvoir personnel succède celui des partis. Pour exister, le roi ou le duc de Bourgogne doivent mener un train de vie luxueux, faire étalage de richesses concrètes. Ils possèdent l’or, la puissance visible, et ils doivent le montrer. (1) Ils doivent aussi calquer leurs actions sur un idéal éthique (2) dont les origines se trouvent dans la littérature chevaleresque, ou du moins faire semblant. La notion de vie privée n’existe pas encore, et tous les événements de la vie des rois, de la naissance à la mort, sont préparés d’avance et bénéficient d’une large publicité. Tout cela est symbolique, figé, et n‘entretient avec la réalité que des rapports lointains, car le protocole est souvent trop rigide pour être observé (cette étiquette sera néanmoins transmise de siècle en siècle, avec peu de variantes, et on la retrouvera, par exemple en Espagne ou en Autriche, jusqu‘au XIXe siècle). (3) Les différents âges sont enfermés dans un discours narratif aisément lisible, dominé par l‘idée de déclin et l’approche de la mort, dont la mise en scène la plus célèbre sera la danse macabre, motif récurrent dans l‘art de l‘époque, ce motif permettait l‘expression d‘émotions violentes, de l’imagination morbide et de l’attrait du mystère, mais c‘était aussi et avant tout un motif littéraire, délimité par la tradition de l‘allégorie. De la même manière, l’amour courtois évolue à travers le raffinement rhétorique du Roman de la Rose, vers un jeu intellectuel qui prend la défense du plaisir et de la sensualité. L’amour stylisé deviendra l’objet d’interminables querelles de cour. La vie et la mort étaient le canevas du grand spectacle qui était la société européenne du XIVe et du XVe siècles.


(1) Ernst Kantorowicz, dans "Les deux corps du roi", met en avant l’idée du caractère exceptionnel de la personne royale tout au long du Moyen Age. Cette valeur représentative du corps du roi, considéré à la fois comme individu et comme incarnation du royaume, se traduit par des codes visibles et reconnaissables en public, comme la couleur des vêtements de deuil.

(2) "Bien qu’en réalité le mécanisme du gouvernement eût assumé déjà des formes compliquées, l’imagination populaire se le représente en quelques figures fixes et simples. Les idées politiques courantes sont celles de la ballade et du roman de chevalerie. On divise, pour ainsi dire, les rois en un certain nombre de types, chacun de ceux-ci répondant plus ou moins à un motif littéraire . Le prince noble et juste, le prince mal conseillé, le prince vengeur de l’honneur de sa race, le prince malheureux sauvé par la fidélité des siens." (L’Automne du Moyen Age)

(3) Le rôle des objets et l’usage des différents espaces est révélateur de cette mentalité. Parmi les anecdotes évoquées dans l’essai, celle de la naissance de Marie de Bourgogne nous montre la jeune reine qui vient d’accoucher installée sur un petit lit près de l’âtre, l’enfant se trouve dans une autre pièce, tandis que la chambre royale et l’antichambre sont occupées par des grands lits d’apparat, ornés comme des œuvre d’art…mais vides.

Le texte de Huizinga, Herfsttij der Middeleeuwen,
est disponible en néerlandais sur le site Gutenberg
http://www.gutenberg.org/files/16829/16829-h/16829-h.htm

Je n'ai trouvé aucune version française en ligne, la citation vient de la traduction de J. Bastin publiée aux éditions Payot.

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12/11/2007

Le philosophe et la mélancolie

"L'OEuvre au Noir" est le roman d'un seul personnage, d'un seul point de vue, celui du médecin et alchimiste Zénon, tour à tour bâtard inadapté, étudiant assoiffé de savoir ou savant hétérodoxe et persécuté. Un personnage complexe, dont les traits ont été empruntés à plusieurs figures de l'art et de la science du XVIe siècle, qui traverse, tout au long de l'intrigue, une forêt d'apparences trompeuses et une suite de champs de bataille, où les querelles politiques et les guerres de religion laissent apparaître les questions insolubles de la solitude et de l'angoisse devant la mort.

 

"L'OEuvre au Noir" est aussi le roman de l'esprit partagé entre espoir et tristesse. Le monde ouvert de la Renaissance, qui ressemble à un paradis de richesses nouvelles facilement atteignable va progressivement se rétrecir. Les voyages deviendront des fuites en avant. Le monde de Zénon est déjà celui de Fabrice à Waterloo. Un monde dominé par des courants de pouvoir qui agissent en réseau ou entrent en collision, où la violence peut être occasionnelle, hasardeuse, et de ce fait rarement compréhensible. Le rêve de l'homme nouveau et des découvertes scientifiques se transformera en souvenir improbable entre les quatre murs de la cellulle de Zénon. Le regard du philosophe, qui a une fois rencontré un miroir aux multiples facettes, se tourne vers l'intérieur. Nulle passion n'habite Zénon, sinon celle du savoir, (1) qui s'épanouit dans les conditions les plus difficiles et représente, sur le mode du désenchantement et du scepticisme, le triomphe de l'intelligence dans un monde bête et méchant. L'OEuvre au Noir est un rêve de liberté absolue ; liberté de voyager dans une Europe ravagée, de penser et de s'exprimer, de croire et de ne pas croire, d'abandonner la terre d'origine, de tout délaisser, même la vie devenue insupportable.

 

Chez Zénon, il y a aussi la figure allégorique de la mélancolie. La célèbre gravure de Dürer inspira d'ailleurs Marguerite Yourcenar le titre d'une nouvelle publiée dans les années 1930, "D'après Dürer", qui contient tous les éléments (mêmes personnages, même époque, même intrigue) de ce qui deviendra plus tard "L'OEuvre au Noir". Des références picturales (Bosch, Brueghel, Cranach l'Ancien) font également partie du roman. Elles sont présentes dans les descriptions des paysages flamands. Elles créent chez le lecteur une impression de déjà vu, un cadre à la fois exotique et connu. Et on connaît aussi le soin que Marguerite Yourcenar mettait à définir l'arrière-plan intellectuel et culturel de ses personnages. Pour obtenir un effet de vraisemblance, l'auteur fait appel aux sources littéraires, mais aussi aux documents d'archives, aux expressions anciennes lorsqu'il s'agit de reconstituer la langue du XVIe siècle... Ainsi, la mélancolie est un trait d'époque, un état d'esprit qui rappelle la culture classique. Mais la théorie des passions peut cacher, dans "L'OEuvre au Noir", un thème intemporel. La responsabilité individuelle du scientifique, qui apparaît souvent dans l'oeuvre de Marguerite Yourcenar. Pour l'auteur, engagé en faveur de la défense de l'environnement à une époque où l'écologie n'était pas encore devenue un combat politique, la société a tout à craindre des "apprentis sorciers" (2) et la mélancolie est, pour Zénon, l'expression du pessimisme devant le mauvais usage que l'homme fait de la connaissance.

 

 

(1) "J'ai parcouru au moins une partie de cette boule où nous sommes; j'ai étudié le point de fusion des métaux et la génération des plantes; j'ai obsevé les astres et examiné l'intérieur des corps. (...) Je sais que je ne sais pas ce que je ne sais pas; j'envie ceux qui sauront davantage, mais je sais qu'ils auront, tout comme moi à mesurer, peser, déduire et se méfier des déductions produites, faire dans le faux la part du vrai et tenir compte dans le vrai de l'éternelle admixtion du faux." Zénon dans "L'OEuvre au Noir".

(2) "Mais j'avoue que la race étant ce qu'elle restera sans doute jusqu'à la fin des siècles, il est mauvais de mettre les fols à même de renverser la machine des choses et des furieux de monter au ciel. Quant à moi, et dans l'état où le Tribunal m'a mis, (...) j'en suis venu à blâmer Prométhée d'avoir donné le feu aux mortels." Zénon dans "L'OEuvre au Noir".

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04/10/2007

L'infini de Pascal

C'est ainsi que nous voyons que toutes les sciences sont infinies en l'étendue de leurs recherches, car qui doute que la géométrie, par exemple, a une infinité d'infinité de propositions à exposer? Elles dont aussi infinies dans la multitude et la délicatesse de leurs principes ; car qui ne voit que ceux qu'on propose pour les derniers ne soutiennent pas d'eux-mêmes, et qu'ils sont appuyés sur d'autres qui, en ayant d'autres pour appui, ne souffrent jamais de dernier? Mais nous faisons des derniers qui paraissent à la raison comme on fait dans les choses matérielles, où nous appelons un point invisible celui au-delà duquel nos sens n'aperçoivent plus rien, quoique divisible infiniment et par sa nature.

Blaise Pascal, Pensées. Fragment 352 de l'édition Brunschvicg

 

Dans ce fragment, et dans d'autres passages des Pensées, le dessein pascalien d'expliquer la foi religieuse à travers des notions rationnelles conduit l'auteur à concevoir des propositions dont l'originalité et le caractère novateur dépassent son objectif premier. Si l'apologie inachevée nous fait réfléchir à des sujets comme le divertissement, la beauté ou le jeu dans une perspective chrétienne, elle nous offre également une théorie de la connaissance scientifique à l'usage des profanes, en déliant notre imaginaire grâce aux hypothèses fascinantes dont l'auteur a le secret.

Le fragment sur les deux infinis met en scène un ciron (un minuscule arachnide) qu'on pourrait observer de très près afin de découvrir les plus infimes parties de son corps. Lors de cette expérience irréalisable, l'observateur s'apercevrait du caractère infiniment divisible de la matière et, le corps du ciron deviendrait un univers parfaitement structuré à son échelle, dont les frontières se trouveraient dans le monde extérieur. De la même manière, les hommes seraient des êtres infiniment petits à l'échelle astronomique, mais infiniment grands à l'échelle des insectes. C'est une leçon d'humilité, mais aussi de relativisme. Comme souvent à propos de la morale, des coutumes ou de l'histoire, Pascal n'établit des vérités que par rapport à d'autres vérités, qui sont elles-mêmes issues de principes plus tôt acceptés, et ainsi de suite. (1) Le savoir est un héritage ancien, une voie jamais interrompue. Ce relativisme est au coeur de l'idée des deux infinis, car, au-delà d'une certaine mesure de grandeur ou d'exiguité, les quantités où la matière ne sont plus imaginables. En précurseur des idées relativistes, Pascal prend en compte le rôle de celui qui réalise l'expérience lorsqu'il s'agit d'évaluer un résultat. Ce qu'on ne peut plus représenter par des mots, sort du domaine théologique ou philosophique ; alors Pascal fait intervenir la géométrie et les mathématiques là ou les ressources de l'imagination, et surtout celles de la langue, sont épuisées, car l'infini n'est pas pensable. Comment pourrait l'être pour ceux qui ont l'habitude de compter pour définir leur réalité, proche ou lointaine? L'incompatibilité entre les capacités intellectuelles de l'homme et la réalité de l'univers est pour Pascal un signe du besoin de réflexion devant la fragilité humaine, du besoin qui pousse le penseur à délaisser toute vanité personnelle en se penchant sur les aspects incompréhensibles du monde. (2) Il y a aussi, même si le philosophe ne pouvait pas le prévoir à son époque, un regard sur les connaissances scientifiques dénué de tout préjugé, et qu'aujourd'hui pourrait être vu comme un appel à ne pas transformer la science en une nouvelle religion, avec ses dogmes et ses interdictions. Pascal introduit le doute et le scepticisme classique dans l'acquisition du savoir et n'a pas peur d'appliquer ces principes à la croyance religieuse. Tout peur être revu, corrigé, contredit, changé. Aucune vérité ne reste éternellement figée.

 

(1) Qu'est-ce que nos principes naturels, sinon nos principes accoutumés? Et dans les enfants, ceux qu'ils ont reçus de la coutume de leurs pères, comme la chasse dans les animaux? Une différente coutume nous donnera d'autres principes naturels, cela se voit par expérience; et s'il y en a d'ineffaçables à la coutume, il y en a aussi de la coutume contre la nature, ineffaçables à la nature, et à une seconde coutume. Cela dépend de la disposition. Pensées, fragment 92

(2) Et c'est pourquoi, toutes les fois qu'une proposition est inconcevable, il faut en suspendre le jugement et ne pas la nier à cette marque, mais en examiner le contraire; et si on le trouve manifestement faux, on peut hardiment affirmer la première, tout incompréhensible qu'elle est. De l'esprit de Géométrie

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10/09/2007

Images du Valais

Des images du Valais pendant l'une des rares journées ensoleillées (mais tout de même fraîches, là-haut) de l'été qui finit à présent. Du blanc et du bleu glacé au-dessus du barrage d'Emosson.

 

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28/08/2007

Le Livre de Kells

 

Le livre de Kells, (Book of Kells) est l'une des oeuvres majeures de la culture monastique de l'Irlande médiévale. Ce manuscrit enluminé est une transcription des quatre évangiles, réalisée par les moines irlandais établis dans l'Ile d'Iona, sur la côte écossaise, entre le VIIe et le VIIIe siècle. A l'époque des attaques des Viking, le livre fut transporté au monastère de Kells, où il resta jusqu'au XVIIe siècle ; selon une autre théorie, le manuscrit pourrait tout aussi bien avoir été entièrement rédigé à Kells dans les premières années du IXe siècle. Actuellement, il se trouve dans la bibliothèque du Trinity College de Dublin. Remarquablement bien conservé, le livre de Kells est, comme beaucoup d'oeuvres médiévales, une création collective. Le style des enluminures et de la calligraphie laisse apparaître l'influence des artistes byzantins dans les figures humaines d'une rigidité d'Icône, dotées de grands yeux fixes. Quant aux figures décoratives imbriquées, elles semblent appartenir à une très ancienne tradition celtique. Pour les couleurs, de très nombreux pigments, qu'on ne trouvait pas en Irlande, ont été utilisés. Il semble bien que les moines du VIII ou du IX siècle possédaient une grande culture artistique et technique qui dépassait les frontières de leur île. La décoration du Livre de Kells est riche à l'extrême, et le lecteur-spectateur peut découvrir au fin fond d'un labyrinthe de noeuds, d'un lacis de tiges emmêlées, des curieuses figures d'un bestiaire fantastique. Les artistes médiévaux faisaient appel à leur imagination lorsqu'ils devaient représenter des anges et des dragons, des créatures mythologiques et des animaux exotiques ou familiers (loutres et souris). Le résultat était souvent peu réaliste, mais la notion de réalisme comptait peu face au besoin de cohérence sur le plan esthétique. Dans l'enluminure, tout doit avoir un sens, parce que la page est un monde clos, manifestation de la Création toute entière dans un espace minuscule, à la fois stylisé dans sa beauté géométrique et proche de la nature.

Le sens du sacré quelque peu hiératique, inhérent à l'illustration de figures comme le Christ ou la Vierge à l'enfant, est souvent nuancé par l'apparition de personnages, humains ou animaux, qui semblent évoluer en dehors du thème principal. Mais le Livre de Kells est aussi un livre sur les livres, où l'on voit souvent de lecteurs, ou de personnages tenant un livre dans leurs mains, ce qui rappelle l'importance du texte biblique. On trouve là un trait typique de l'enluminure, qui traverse tout le Moyen Âge : les auteurs aiment les livres, qui étaient à l'époque aussi rares et luxueux que des bijoux, et ils aiment laisser d'eux-mêmes, ou des personnages bibliques, des images qui les montrent en train de lire, d'écrire ou de manipuler de précieux ouvrages.

Il existe d'autres manuscrits, tout aussi somptueux, qui datent de l'époque du Livre de Kells : l'évangéliaire de Lindisfarne, le Livre de Durrow ou le Bestiaire d'Aberdeen, pour ne citer que quelques-uns. Ils ont tous participé à l'histoire de l'art et à celle de l'évangelisation des Îles Britanniques. Aujourd'hui, ces oeuvres nous rappellent encore l'incroyable épanouissement de la culture moyenâgeuse. Suivre des yeux les entrelacs colorés de l'évangeliaire de Lindisfarne ou du Livre de Kells, c'est déjà manifester une certaine ouverture d'esprit ; et la connaissance des manuscrits enluminés représente un pas important vers la compréhension d'une civilisation lointaine. En effet, il serait temps que plus personne n'associe les mots "médiéval" ou "Moyen Age" à des coutumes primitives ou des lois arriérées. Il serait temps que la période médiévale n'évoque plus l'obscurantisme. Les seules ténèbres sont celles de l'ignorance.

 

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16/08/2007

Les rêves de Dame Rokujo

Le Dit du Genji, long récit du XIe siècle qu'on attribue traditionnellement à Murasaki Shikibu, dame d'honneur à la cour impériale japonaise, à l'époque de Heian, renferme un mystérieux et fascinant épisode qui se situe vers le neuvième chapitre de la première partie. Le prince Genji, dit Hikaru, consacre sa vie à la poésie et aux femmes. Genji a une épouse nommée Aoi no Ue, qui se montre fière et distante, et une foule de maîtresses. Parmi elles, il y a Dame Rokujo, célèbre par sa beauté. Délaissée par Genji, humiliée par Aoi, Rokujo commence à faire d'étranges rêves où elle se voit frapper Aoi et la tourmenter. Pourtant, Rokujo n'a jamais considéré Aoi comme une rivale, du moins consciemment, ayant oublié l'incident qui l'avait vexée. Mais, à son insu, sa jalousie devient de plus en plus agressive, les rêves se poursuivent et leur violence augmente. En même temps, Aoi tombe malade et ne tarde pas à mourir en donnant naissance à un enfant. Genji, qui ne s'était jamais intéressé à son épouse, pleure longuement sa disparition. Cela provoquera l'éloignement définitif de Dame Rokujo, qui choisira de réjoindre sa fille, devenue prêtresse au temple d'Isé. Le Dit du Genji montre la jalousie comme un sentiment aussi imprévisible que terrifiant par ses conséquences, qui s'exprime dans le monde onirique de manière irrationnelle mais précise. Les auteurs anciens ont souvent accordé une place importante au rêve dans le récit, que ce soit comme moyen d'anticipation narratif (le thème du rêve prémonitoire) ou comme prétexte pour décrire une réalité cachée qui peine à sortir au grand jour. Le songe est aussi le territoire de l'inattendu et le lieu où les valeurs normalement acceptées sont alterées ou inversées. L'apparition du fantôme d'une femme vivante, quittant son corps pour agresser une autre et accomplir une vengeance démesurée, offre une dimension nouvelle, symbolique et fantastique, à un récit par ailleurs réaliste dans la description des sentiments et de leur évolution, ainsi que dans la représentation de la vie à la cour pendant une période d'épanouissement des arts et de la littérature.

L'oeuvre de Murasaki Shikibu est l'un des grands classiques des lettres japonaises. Elle a aussi inspiré de nombreux auteurs par la suite. Au XVe siècle, Zeami Motokiyo s'empare de l'histoire de Rokujo et Aoi dans la pièce de nô Aoi no Ue. En 1956, Yukio Mishima a transposé le même épisode dans le Japon contemporain dans Aoi, oeuvre conçue comme un drame de Nô moderne. Plus récemment, en 2003, la pièce également nommée AOI, de Takeshi Kawamura explore, à travers les personnages du Dit du Genji, les rapports ambivalents entre le réel et l'inconscient.

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La jeune Aoï meurt d’être haïe par Rokujo et, évidemment, de n’être pas assez aimée (Marguerite Yourcenar, à propos de la pièce de Mishima Aoi )

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03/08/2007

Cristallisations

 

"Laissez travailler la tête d'un amant pendant vingt-quatre heures, et voici ce que vous trouverez :

Aux mines de Salzbourg, on jette dans les profondeurs abandonnées de la mine un rameau d'arbre effeuillé par l'hiver ; deux ou trois mois après, on le retire couvert de cristallisations brillantes : les plus petites branches, celles qui ne sont pas plus grosses que la taille d'une mésange, sont garnies d'une infinité de diamants mobiles et éblouissants ; on ne peut plus reconnaître le rameau primitif.

Ce que j'appelle cristallisation, c'est l'opération de l'esprit, qui tire de tout ce qui se présente la découverte que l'objet aimé a de nouvelles perfections"

 

Stendhal commença à écrire De l'amour en 1821, afin de raconter l'histoire de son amour malheureux envers Matilde, l'une de ses amies milanaises. L'ouvrage se situe à la croisée de l'autobiographie et du roman, avec des éléments d'essai sur le couple, le divorce et l'éducation des femmes; dans ces sujets, l'auteur a souvent fait preuve d'une surprenante modernité et ouverture d'esprit, allant souvent à l'encontre des usages de l'époque, qu'il trouvait exaspérants par leur froideur et leur bigoterie(1). Pour une raison ou pour une autre, le livre n'eut aucun succès. Il ne faut pas chercher dans De l'amour le mélange d'idéalisme et de rêveries sentimentales qui caractérise parfois le romantisme, mais plutôt l'ironie mélancolique d'un écrivain qui reconnaît dans l'amour une suite inéluctable et tragique de malentendus et de moments de bonheur ineffable.

 

De l'autobiographie, est devenue emblêmatique l'anécdote du rameau de Salzbourg, d'abord souvenir de voyage, puis objet symbolique du caractère absolu du sentiment amoureux que l'auteur appellera cristallisation. Quant au roman, De l'amour contient plusieurs débuts ou plans romanesques. Certains ont été dévéloppés dans des nouvelles comme Ernestine; d'autres sont restés à l'état d'ébauche, les plus autobiographiques, sans doute; ceux qui obéissent au principe du héros contrarié par l'attitude d'une femme farouche influencée par une amie jalouse. Ce schéma ne réapparaîtra, dans l'oeuvre stendhalienne, que bien plus tard, dans Le Rouge et le Noir. La notion de cristallisation, indissociable de celle d'amour-passion, capable de transformer le comportement d'un homme raisonnable, qui devient soudain le jouet de son imaginationn et la proie des médisants, est le fil conducteur qui permet d'interpréter De l'amour. Tout être subissant le processus de cristallisation cesse de se dominer et se livre à des actes ridicules et incohérents, facilitant ainsi les intrigues des envieux. Reminiscence probable d'un sujet typique de la littérature médiévale, que Stendhal évoque parfois. Cela paraît simple; mais la cristallisation est-elle autre chose qu'un état second qui rappelle celui provoqué par le philtre de Tristan et Iseut? De l'amour offre pourtant des perspectives qui permettent de placer la cristallisation dans un cadre intertextuel qui dépasse la seule dimension autobiographique.

 

La cristallisation est une notion littéraire universelle.

Stendhal passe en revue les différences culturelles dans la façon de comprendre la passion amoureuse, et cela dans le monde entier. Par exemple, en Suisse, on retrouve une société tolérante envers les mariages d'amour, tandis qu'en Italie les histoires sentimentales se déroulent surtout en dehors du mariage. Le fossé culturel entre protestantisme et catholicisme est aussi évoqué. Stendhal expose sa théorie au moyen d'anécdotes curieuses, historiques ou prétendument historiques, mais s'appuie surtout sur des éléments légendaires et littéraires, comme les écrits d'André le Chapelain, les poètes médiévaux et les personnages romanesques et dramatiques comme Werther Valmont et Don Juan. Le mélange d'histoire et de légende dans la fiction apparaît également dans les Chroniques Italiennes. La littérature et l'histoire fournissent à l'auteur de nombreux exemples de cristallisation, (2) ce qui donne à cette notion une valeur intemporelle.

 

La cristallisation possède une dimension temporelle synchronique.

Parce qu'il s'agit d'une évolution, d'une réalité mouvante. Comme tout processus naturel, la cristallisation connaît des étapes qui se distinguent par leur intensité ou leur durée. Les allusions au temps sont présentes dans chaque fragment de l'oeuvre : "pendant vingt-quatre heures", "deux ou trois mois après"...Pour le mélomane Stendhal, l'amour possède un qui lui est propre, une allure ou mouvement plus ou moins lent ou rapide. Ainsi, son séjour à Milan sera décrit par une autre allusion au temps en musique : "La grande phrase musicale de la vie de Dominique".

 

La cristallisation amplifie et nuance la connaissance.

L'amour se traduit en images, littéraires mais aussi picturales. Dans , le narrateur trouve à Matilde une ressemblance avec l'Hérodiade de Léonard de Vinci, modèle par excellence de la beauté de la Renaissance. Aussi, l'amoureux établit un rapport entre, d'une part, les villes et les paysages, et, d'autre part, l'être aimé qui les habite ("il n'y a rien dans la nature qui ne lui parle de ce qu'il aime"). Un lien fondé sur le souvenir, qui fait voir les objets uniquement sous l'influence de la femme aimée. Les paysages et les objets reconnus comme beaux peuvent également acquérir une connotation négative suite à une déception, et un trait physique considéré comme laid (une cicatrice) devient un signe de beauté.

 

La cristallisation est aussi une expérience spirituelle.

La cristallisation traverse le temps et méprise la mort. Dans son journal, Stendhal se souvient de Matilde jusqu'à la fin de sa vie. Pour l'auteur, qui éprouvait la plus vive antipathie envers la religion, l'amour prend parfois des allures mystiques de recherche, d'ascèse, de doute et de promesses de bonheur le plus souvent déçues. La cristallisation connaît le plus souvent une issue malheureuse. Peu de happy ends pour les happy few; et pourtant, elle est respectée comme l'affaire la plus importante et la plus sérieuse de la vie.

 

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(1) "La pruderie est une espèce d'avarice, la pire de toutes."

Toutes les citations mises entre guillemets, ainsi que le fragment placé en tête sont extraits de De l'amour.

 

(2) Par exemple, la liste d'ouvrages qui comprend, entre autres, les Lettres d'une Religieuse portugaise, Werther, les Lettres d'Heloïse à Abélard et des Lettres de Julie de l'Espinasse.

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