25/03/2008

Lieux de passage



Les voyageurs du temps jadis ont souvent laissé de la Suisse l’image d’un paradis fruste, fait de campagnes solitaires et de villes encore médiévales, d’un lieu dont on admire le calme, la simplicité des mœurs et les traditions démocratiques, mais où personne n’envisage sérieusement de passer sa vie. Pendant l’âge d’or du Grand Tour, ancêtre du tourisme d‘aujourd‘hui, qui commence au XVIIIe siècle, de nombreux jeunes aristocrates britanniques, mais aussi des écrivains et des artistes français, et allemands affluent vers l’Italie. Ils y cherchent l’inspiration de l’art antique et les souvenirs de la Renaissance dans des longs voyages qui marquent aussi leur entrée dans l’âge adulte. Pour se rendre dans la péninsule, la Suisse devient un passage obligé. Certains de ces auteurs voyageurs garderont l’image d’un pays arriéré, mais impressionnant par ses paysages montagnards ; d’autres, en revanche, développeront un mythe helvétique qui ira rejoindre d’autres lieux du rêve romantique ou héroïque, comme l’Espagne et la Grèce, des no man‘s land de la nostalgie. Aussi, celui qui a le plus contribué à la construction de ce mythe, l’Allemand Friedrich Schiller, ne s’est jamais rendu en Suisse. Mais le décor est déjà là, prêt à l’emploi, formant une iconographie connue, un lieu commun, au sens littéral. Au XVIIIe siècle, Goethe parcourt Genève, la vallée de Chamonix et le Valais, en admirant la nature et en détestant les villes, qu‘un citadin habitué au goût néo-classique trouve laides. Le jeune Edward Gibbon, qui n’est pas encore l’historien de l’empire romain, s’installe à Lausanne en 1753, où son père l‘a envoyé pour parfaire son éducation. Il n’est pas un touriste, car il se sent vite chez lui dans cette petite ville, il y revient à plusieurs reprises pour des longs séjours, où il écrit son œuvre. Gibbon met en scène l’achèvement littéraire sous l’influence d’un décor parfaitement équilibré : « Ce fut dans la nuit du 27 juin 1789 que, dans mon jardin, dans ma maison d’été, j’écrivis les dernières lignes de la dernière page. Après avoir posé ma plume, je fis plusieurs tours sous un berceau d’acacias, d’où la vue domine et s’étend sur la campagne, le lac, les montagnes. L’air était tempéré, le ciel serein, le globe argenté de la lune était réfléchi par les eaux, et toute la nature silencieuse » (1). Cette idéalisation de la Suisse, considérée comme un pays libre et épargné par la modernité, se poursuivra jusqu’au XIXe siècle. Le Romantisme aimera le côté moyenâgeux et sauvage des paysages, les châteaux et les tombeaux célèbres ; les poèmes de Wordsworth, de Hölderlin, de Byron et de Lamartine reflètent l‘invention d‘un paysage aussi subjectif qu‘irréel. Victor Hugo et Alexandre Dumas préféreront les anecdotes pittoresques. Stendhal parlera d’amours sages et d’impatience. Le XIXe siècle développera d’autres mythes, comme celui du progrès, et l’idylle helvétique sera tourné en dérision. Pourtant, des vestiges de l’ancienne image de la Suisse comme lieu clos sur lui-même, en dehors du temps, réapparaissent dans un roman comme "La Montagne Magique", qui se passe en Suisse, c’est-à-dire nulle part. Le cadre du roman de Thomas Mann réunit pourtant tous les éléments qui ont frappé les voyageurs pendant deux siècles : la montagne est un lieu initiatique, d’exil et de passage, primitif mais cosmopolite, étranger et proche en même temps, beau mais inaccessible.


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(1) Edward Gibbon, 1796. Sur ce sujet, on peut lire : "Le Voyage en Suisse. Anthologie des voyageurs français et européens de la Renaissance au XX e siècle". par Claude Reichler et Roland Ruffieux : Robert Laffont/ Bouquins.

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01/01/2008

Bonne année 2008 à tous!

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18/12/2007

La fin du Moyen Age



"L’Automne du Moyen Age", de Johan Huizinga (1872-1945), est un livre précieux pour dissiper pas mal d’idées reçues sur la période médiévale. Publié en 1919, cet essai développe des thèmes nouveaux de l’Histoire en s’intéressant à l’imaginaire, au corps ou à l’évolution des mentalités. En évoquant la notion de jeu perpétuel, de politesse érigée en principe civilisateur dans une société où la violence déchaînée coexiste avec une sentimentalité impulsive et fantaisiste, l’auteur de "Homo Ludens" dévoile plusieurs éléments essentiels pour comprendre la mentalité médiévale. Il faut que la réalité quotidienne soit ancrée dans un passé mythique, un référent lointain qui accorde au présent le prestige de l’héritage antique, ce qui est un prélude aux idées humanistes des siècles suivants. Car, au départ, il y a l’idée d’une continuité, d’une imbrication profonde des thèmes du bas Moyen Age dans le monde de la Renaissance. Le Moyen Age finissant ne connaît plus la féodalité, l’amour, la religion ou la politique que comme une vaste représentation théâtrale sous forme de vœux, de tournois flamboyants, de cérémonies et d’entrées princières où les images tiennent un grand rôle. C’est une époque où les centres de pouvoir se déplacent vers les grandes villes, où au pouvoir personnel succède celui des partis. Pour exister, le roi ou le duc de Bourgogne doivent mener un train de vie luxueux, faire étalage de richesses concrètes. Ils possèdent l’or, la puissance visible, et ils doivent le montrer. (1) Ils doivent aussi calquer leurs actions sur un idéal éthique (2) dont les origines se trouvent dans la littérature chevaleresque, ou du moins faire semblant. La notion de vie privée n’existe pas encore, et tous les événements de la vie des rois, de la naissance à la mort, sont préparés d’avance et bénéficient d’une large publicité. Tout cela est symbolique, figé, et n‘entretient avec la réalité que des rapports lointains, car le protocole est souvent trop rigide pour être observé (cette étiquette sera néanmoins transmise de siècle en siècle, avec peu de variantes, et on la retrouvera, par exemple en Espagne ou en Autriche, jusqu‘au XIXe siècle). (3) Les différents âges sont enfermés dans un discours narratif aisément lisible, dominé par l‘idée de déclin et l’approche de la mort, dont la mise en scène la plus célèbre sera la danse macabre, motif récurrent dans l‘art de l‘époque, ce motif permettait l‘expression d‘émotions violentes, de l’imagination morbide et de l’attrait du mystère, mais c‘était aussi et avant tout un motif littéraire, délimité par la tradition de l‘allégorie. De la même manière, l’amour courtois évolue à travers le raffinement rhétorique du Roman de la Rose, vers un jeu intellectuel qui prend la défense du plaisir et de la sensualité. L’amour stylisé deviendra l’objet d’interminables querelles de cour. La vie et la mort étaient le canevas du grand spectacle qui était la société européenne du XIVe et du XVe siècles.


(1) Ernst Kantorowicz, dans "Les deux corps du roi", met en avant l’idée du caractère exceptionnel de la personne royale tout au long du Moyen Age. Cette valeur représentative du corps du roi, considéré à la fois comme individu et comme incarnation du royaume, se traduit par des codes visibles et reconnaissables en public, comme la couleur des vêtements de deuil.

(2) "Bien qu’en réalité le mécanisme du gouvernement eût assumé déjà des formes compliquées, l’imagination populaire se le représente en quelques figures fixes et simples. Les idées politiques courantes sont celles de la ballade et du roman de chevalerie. On divise, pour ainsi dire, les rois en un certain nombre de types, chacun de ceux-ci répondant plus ou moins à un motif littéraire . Le prince noble et juste, le prince mal conseillé, le prince vengeur de l’honneur de sa race, le prince malheureux sauvé par la fidélité des siens." (L’Automne du Moyen Age)

(3) Le rôle des objets et l’usage des différents espaces est révélateur de cette mentalité. Parmi les anecdotes évoquées dans l’essai, celle de la naissance de Marie de Bourgogne nous montre la jeune reine qui vient d’accoucher installée sur un petit lit près de l’âtre, l’enfant se trouve dans une autre pièce, tandis que la chambre royale et l’antichambre sont occupées par des grands lits d’apparat, ornés comme des œuvre d’art…mais vides.

Le texte de Huizinga, Herfsttij der Middeleeuwen,
est disponible en néerlandais sur le site Gutenberg
http://www.gutenberg.org/files/16829/16829-h/16829-h.htm

Je n'ai trouvé aucune version française en ligne, la citation vient de la traduction de J. Bastin publiée aux éditions Payot.

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12/11/2007

Le philosophe et la mélancolie

"L'OEuvre au Noir" est le roman d'un seul personnage, d'un seul point de vue, celui du médecin et alchimiste Zénon, tour à tour bâtard inadapté, étudiant assoiffé de savoir ou savant hétérodoxe et persécuté. Un personnage complexe, dont les traits ont été empruntés à plusieurs figures de l'art et de la science du XVIe siècle, qui traverse, tout au long de l'intrigue, une forêt d'apparences trompeuses et une suite de champs de bataille, où les querelles politiques et les guerres de religion laissent apparaître les questions insolubles de la solitude et de l'angoisse devant la mort.

 

"L'OEuvre au Noir" est aussi le roman de l'esprit partagé entre espoir et tristesse. Le monde ouvert de la Renaissance, qui ressemble à un paradis de richesses nouvelles facilement atteignable va progressivement se rétrecir. Les voyages deviendront des fuites en avant. Le monde de Zénon est déjà celui de Fabrice à Waterloo. Un monde dominé par des courants de pouvoir qui agissent en réseau ou entrent en collision, où la violence peut être occasionnelle, hasardeuse, et de ce fait rarement compréhensible. Le rêve de l'homme nouveau et des découvertes scientifiques se transformera en souvenir improbable entre les quatre murs de la cellulle de Zénon. Le regard du philosophe, qui a une fois rencontré un miroir aux multiples facettes, se tourne vers l'intérieur. Nulle passion n'habite Zénon, sinon celle du savoir, (1) qui s'épanouit dans les conditions les plus difficiles et représente, sur le mode du désenchantement et du scepticisme, le triomphe de l'intelligence dans un monde bête et méchant. L'OEuvre au Noir est un rêve de liberté absolue ; liberté de voyager dans une Europe ravagée, de penser et de s'exprimer, de croire et de ne pas croire, d'abandonner la terre d'origine, de tout délaisser, même la vie devenue insupportable.

 

Chez Zénon, il y a aussi la figure allégorique de la mélancolie. La célèbre gravure de Dürer inspira d'ailleurs Marguerite Yourcenar le titre d'une nouvelle publiée dans les années 1930, "D'après Dürer", qui contient tous les éléments (mêmes personnages, même époque, même intrigue) de ce qui deviendra plus tard "L'OEuvre au Noir". Des références picturales (Bosch, Brueghel, Cranach l'Ancien) font également partie du roman. Elles sont présentes dans les descriptions des paysages flamands. Elles créent chez le lecteur une impression de déjà vu, un cadre à la fois exotique et connu. Et on connaît aussi le soin que Marguerite Yourcenar mettait à définir l'arrière-plan intellectuel et culturel de ses personnages. Pour obtenir un effet de vraisemblance, l'auteur fait appel aux sources littéraires, mais aussi aux documents d'archives, aux expressions anciennes lorsqu'il s'agit de reconstituer la langue du XVIe siècle... Ainsi, la mélancolie est un trait d'époque, un état d'esprit qui rappelle la culture classique. Mais la théorie des passions peut cacher, dans "L'OEuvre au Noir", un thème intemporel. La responsabilité individuelle du scientifique, qui apparaît souvent dans l'oeuvre de Marguerite Yourcenar. Pour l'auteur, engagé en faveur de la défense de l'environnement à une époque où l'écologie n'était pas encore devenue un combat politique, la société a tout à craindre des "apprentis sorciers" (2) et la mélancolie est, pour Zénon, l'expression du pessimisme devant le mauvais usage que l'homme fait de la connaissance.

 

 

(1) "J'ai parcouru au moins une partie de cette boule où nous sommes; j'ai étudié le point de fusion des métaux et la génération des plantes; j'ai obsevé les astres et examiné l'intérieur des corps. (...) Je sais que je ne sais pas ce que je ne sais pas; j'envie ceux qui sauront davantage, mais je sais qu'ils auront, tout comme moi à mesurer, peser, déduire et se méfier des déductions produites, faire dans le faux la part du vrai et tenir compte dans le vrai de l'éternelle admixtion du faux." Zénon dans "L'OEuvre au Noir".

(2) "Mais j'avoue que la race étant ce qu'elle restera sans doute jusqu'à la fin des siècles, il est mauvais de mettre les fols à même de renverser la machine des choses et des furieux de monter au ciel. Quant à moi, et dans l'état où le Tribunal m'a mis, (...) j'en suis venu à blâmer Prométhée d'avoir donné le feu aux mortels." Zénon dans "L'OEuvre au Noir".

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04/10/2007

L'infini de Pascal

C'est ainsi que nous voyons que toutes les sciences sont infinies en l'étendue de leurs recherches, car qui doute que la géométrie, par exemple, a une infinité d'infinité de propositions à exposer? Elles dont aussi infinies dans la multitude et la délicatesse de leurs principes ; car qui ne voit que ceux qu'on propose pour les derniers ne soutiennent pas d'eux-mêmes, et qu'ils sont appuyés sur d'autres qui, en ayant d'autres pour appui, ne souffrent jamais de dernier? Mais nous faisons des derniers qui paraissent à la raison comme on fait dans les choses matérielles, où nous appelons un point invisible celui au-delà duquel nos sens n'aperçoivent plus rien, quoique divisible infiniment et par sa nature.

Blaise Pascal, Pensées. Fragment 352 de l'édition Brunschvicg

 

Dans ce fragment, et dans d'autres passages des Pensées, le dessein pascalien d'expliquer la foi religieuse à travers des notions rationnelles conduit l'auteur à concevoir des propositions dont l'originalité et le caractère novateur dépassent son objectif premier. Si l'apologie inachevée nous fait réfléchir à des sujets comme le divertissement, la beauté ou le jeu dans une perspective chrétienne, elle nous offre également une théorie de la connaissance scientifique à l'usage des profanes, en déliant notre imaginaire grâce aux hypothèses fascinantes dont l'auteur a le secret.

Le fragment sur les deux infinis met en scène un ciron (un minuscule arachnide) qu'on pourrait observer de très près afin de découvrir les plus infimes parties de son corps. Lors de cette expérience irréalisable, l'observateur s'apercevrait du caractère infiniment divisible de la matière et, le corps du ciron deviendrait un univers parfaitement structuré à son échelle, dont les frontières se trouveraient dans le monde extérieur. De la même manière, les hommes seraient des êtres infiniment petits à l'échelle astronomique, mais infiniment grands à l'échelle des insectes. C'est une leçon d'humilité, mais aussi de relativisme. Comme souvent à propos de la morale, des coutumes ou de l'histoire, Pascal n'établit des vérités que par rapport à d'autres vérités, qui sont elles-mêmes issues de principes plus tôt acceptés, et ainsi de suite. (1) Le savoir est un héritage ancien, une voie jamais interrompue. Ce relativisme est au coeur de l'idée des deux infinis, car, au-delà d'une certaine mesure de grandeur ou d'exiguité, les quantités où la matière ne sont plus imaginables. En précurseur des idées relativistes, Pascal prend en compte le rôle de celui qui réalise l'expérience lorsqu'il s'agit d'évaluer un résultat. Ce qu'on ne peut plus représenter par des mots, sort du domaine théologique ou philosophique ; alors Pascal fait intervenir la géométrie et les mathématiques là ou les ressources de l'imagination, et surtout celles de la langue, sont épuisées, car l'infini n'est pas pensable. Comment pourrait l'être pour ceux qui ont l'habitude de compter pour définir leur réalité, proche ou lointaine? L'incompatibilité entre les capacités intellectuelles de l'homme et la réalité de l'univers est pour Pascal un signe du besoin de réflexion devant la fragilité humaine, du besoin qui pousse le penseur à délaisser toute vanité personnelle en se penchant sur les aspects incompréhensibles du monde. (2) Il y a aussi, même si le philosophe ne pouvait pas le prévoir à son époque, un regard sur les connaissances scientifiques dénué de tout préjugé, et qu'aujourd'hui pourrait être vu comme un appel à ne pas transformer la science en une nouvelle religion, avec ses dogmes et ses interdictions. Pascal introduit le doute et le scepticisme classique dans l'acquisition du savoir et n'a pas peur d'appliquer ces principes à la croyance religieuse. Tout peur être revu, corrigé, contredit, changé. Aucune vérité ne reste éternellement figée.

 

(1) Qu'est-ce que nos principes naturels, sinon nos principes accoutumés? Et dans les enfants, ceux qu'ils ont reçus de la coutume de leurs pères, comme la chasse dans les animaux? Une différente coutume nous donnera d'autres principes naturels, cela se voit par expérience; et s'il y en a d'ineffaçables à la coutume, il y en a aussi de la coutume contre la nature, ineffaçables à la nature, et à une seconde coutume. Cela dépend de la disposition. Pensées, fragment 92

(2) Et c'est pourquoi, toutes les fois qu'une proposition est inconcevable, il faut en suspendre le jugement et ne pas la nier à cette marque, mais en examiner le contraire; et si on le trouve manifestement faux, on peut hardiment affirmer la première, tout incompréhensible qu'elle est. De l'esprit de Géométrie

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10/09/2007

Images du Valais

Des images du Valais pendant l'une des rares journées ensoleillées (mais tout de même fraîches, là-haut) de l'été qui finit à présent. Du blanc et du bleu glacé au-dessus du barrage d'Emosson.

 

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28/08/2007

Le Livre de Kells

 

Le livre de Kells, (Book of Kells) est l'une des oeuvres majeures de la culture monastique de l'Irlande médiévale. Ce manuscrit enluminé est une transcription des quatre évangiles, réalisée par les moines irlandais établis dans l'Ile d'Iona, sur la côte écossaise, entre le VIIe et le VIIIe siècle. A l'époque des attaques des Viking, le livre fut transporté au monastère de Kells, où il resta jusqu'au XVIIe siècle ; selon une autre théorie, le manuscrit pourrait tout aussi bien avoir été entièrement rédigé à Kells dans les premières années du IXe siècle. Actuellement, il se trouve dans la bibliothèque du Trinity College de Dublin. Remarquablement bien conservé, le livre de Kells est, comme beaucoup d'oeuvres médiévales, une création collective. Le style des enluminures et de la calligraphie laisse apparaître l'influence des artistes byzantins dans les figures humaines d'une rigidité d'Icône, dotées de grands yeux fixes. Quant aux figures décoratives imbriquées, elles semblent appartenir à une très ancienne tradition celtique. Pour les couleurs, de très nombreux pigments, qu'on ne trouvait pas en Irlande, ont été utilisés. Il semble bien que les moines du VIII ou du IX siècle possédaient une grande culture artistique et technique qui dépassait les frontières de leur île. La décoration du Livre de Kells est riche à l'extrême, et le lecteur-spectateur peut découvrir au fin fond d'un labyrinthe de noeuds, d'un lacis de tiges emmêlées, des curieuses figures d'un bestiaire fantastique. Les artistes médiévaux faisaient appel à leur imagination lorsqu'ils devaient représenter des anges et des dragons, des créatures mythologiques et des animaux exotiques ou familiers (loutres et souris). Le résultat était souvent peu réaliste, mais la notion de réalisme comptait peu face au besoin de cohérence sur le plan esthétique. Dans l'enluminure, tout doit avoir un sens, parce que la page est un monde clos, manifestation de la Création toute entière dans un espace minuscule, à la fois stylisé dans sa beauté géométrique et proche de la nature.

Le sens du sacré quelque peu hiératique, inhérent à l'illustration de figures comme le Christ ou la Vierge à l'enfant, est souvent nuancé par l'apparition de personnages, humains ou animaux, qui semblent évoluer en dehors du thème principal. Mais le Livre de Kells est aussi un livre sur les livres, où l'on voit souvent de lecteurs, ou de personnages tenant un livre dans leurs mains, ce qui rappelle l'importance du texte biblique. On trouve là un trait typique de l'enluminure, qui traverse tout le Moyen Âge : les auteurs aiment les livres, qui étaient à l'époque aussi rares et luxueux que des bijoux, et ils aiment laisser d'eux-mêmes, ou des personnages bibliques, des images qui les montrent en train de lire, d'écrire ou de manipuler de précieux ouvrages.

Il existe d'autres manuscrits, tout aussi somptueux, qui datent de l'époque du Livre de Kells : l'évangéliaire de Lindisfarne, le Livre de Durrow ou le Bestiaire d'Aberdeen, pour ne citer que quelques-uns. Ils ont tous participé à l'histoire de l'art et à celle de l'évangelisation des Îles Britanniques. Aujourd'hui, ces oeuvres nous rappellent encore l'incroyable épanouissement de la culture moyenâgeuse. Suivre des yeux les entrelacs colorés de l'évangeliaire de Lindisfarne ou du Livre de Kells, c'est déjà manifester une certaine ouverture d'esprit ; et la connaissance des manuscrits enluminés représente un pas important vers la compréhension d'une civilisation lointaine. En effet, il serait temps que plus personne n'associe les mots "médiéval" ou "Moyen Age" à des coutumes primitives ou des lois arriérées. Il serait temps que la période médiévale n'évoque plus l'obscurantisme. Les seules ténèbres sont celles de l'ignorance.

 

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