09/10/2017

Les Vaisseaux frères

 
 
 
 
 
Un monologue d'apparence anodine, centré sur la possibilité de revoir un amour disparu, peut emmener très loin le lecteur qui s'embarque dans l'histoire de Zubaïda, jeune paléontologue rêvant de reconstituer un squelette intact d' ambulocetus -ancêtre amphibien de la baleine- découvert au Pakistan, et qui, rentrée plus tard dans son pays natal, le Bangladesh, se retrouve à enquêter sur les conditions de vie des ouvriers qui démantèlent des porte-conteneurs et des bateaux de croisière hors d'usage dans le port de Chittagong, connu pour être le plus grand cimetière de bateaux du monde. Deux chantiers, l'un voué à la connaissance et à la reconstruction du passé, l'autre à sa destruction et à sa transformation ultérieure, mais deux lieux où il est question d'os, de pièces multiples, de structures, aussi bien naturelles que d'origine humaine, et surtout de la valeur symbolique de la matière.
 
Le point de vue de Zubaïda, au départ teinté d'évocations d'un monde universitaire et familial plutôt confortable et assez éloigné de réalités aussi effrayantes que le quotidien des démolisseurs de bateaux, évolue au fil des voyages et des projets, parfois interrompus, qui paraissent occulter une blessure personnelle. Fille unique, ayant grandi au sein d'une famille aisée de Dacca, Zubaïda navigue entre les cultures, et hésite entre deux hommes : son amour de jeunesse, Rachid, et celui à qui son discours s'adresse, Elijah, rencontré lors de ses études aux États-Unis. À l'aise au milieu de ce monde flottant, où elle peut se cultiver, lire ou exprimer ses goûts, consciente de son rapport compliqué avec son pays, elle se laisse guider par des parents éclairés et pourtant liés à certaines traditions. De hasards en choix de vie qui se révèlent moins libres que prévu, les recherches de Zubaïda finissent par converger vers ses propres origines et hantises, lorsqu'un inconnu croit la reconnaître dans la rue. L'expérience d'Anwar, racontée par la voix de Zubaïda, rapporte d'autres périples, d'autres fuites en avant pour échapper à la misère, dans les chantiers de Dubaï ou dans ce grand port où il semble facile de disparaître, et où il est surtout facile d'être écrasé. Car le travail, pour ceux qui recyclent les navires, est souvent synonyme de maladie, d'accident ou de mort. On découvre les tâches exécutées à l'aide d'outils rudimentaires, souvent à mains nues et sans vêtements de protection, constamment en contact avec des produits et des matières toxiques, avec la difficulté supplémentaire, pour ceux qui voudraient dénoncer les abus et les dangers, de faire parler les ouvriers, parce que, malgré la dureté et les risques, c'est le seul emploi qu'ils puissent trouver. Pour ces métiers, les hommes ne sont pas recyclables, mais aisément remplaçables.
 
 
Les Vaisseaux frères, de Tahmima Anam, traduit de l'anglais (Bangladesh) par Sophie Bastide Foltz, Actes Sud, coll. Lettres du Bangladesh, 2017
 

12/09/2017

Un tableau : Ad Marginem, de Paul Klee

 

  Le titre est aussi suggestif que ce qui attire d'abord le regard. Un soleil rouge, entouré d'éléments végétaux, minéraux, animaux, mais aussi de lettres, qui se superposent dans les marges. Peint en 1930, pendant la période Bauhaus, retravaillé par la suite en 1935-1936, le tableau synthétise plusieurs des thèmes majeurs de l’œuvre de Klee : le paysage recomposé, le bestiaire à la signification multiple qui peuple l'inconscient de l'artiste, et l'énigme présenté comme quelque chose d'évident. Si l'art de Klee se caractérise par une étonnante inventivité et un goût de l'expérimentation assumé, certains motifs de son œuvre et leurs formes sont aisément reconnaissables. Ces motifs, stylisés, forment un langage, où les éléments naturels s'adressent au spectateur au moyen de signes : écritures, volumes, flèches, couleurs... Le soleil, comme les plantes et les oiseaux, en fait partie. Il s'impose au milieu du dessin, formant, par sa tonalité vibrante, un contraste puissant avec les différentes nuances brunes et vertes des marges, et avec un fond bistre, traversé de fines rayures, qui paraît irradié par une lumière diffuse. Mais ce qui donne son titre à la scène, son élément principal, échappe d'abord au regard par un mouvement centrifuge. Au visible s'oppose le flou, le mélange des traits ; à l'immobile s'oppose le fluctuant. Chose curieuse, les images de ce tableau que l'on trouve couramment en ligne le présentent dans deux sens différents, tantôt avec l'oiseau en haut, tantôt en bas. Détail amusant indiquant plutôt l'importance des plans situés au bord du tableau.
 
 
Le soleil rouge ou orangé, aux contours bien définis, est un motif relativement récent dans la peinture occidentale. Certains paysages du Lorrain mettent l'accent sur l'astre, tout comme la peinture de l'âge romantique, souvent sous forme de coucher de soleil. On peut rappeler aussi celui de Monet dans Impression, soleil levant, dont la couleur se reflète sur l'eau, mais surtout ceux de Van Gogh, où la lumière est représentée de manière très délimitée. Chez Klee, le motif de la sphère rouge, qui n'est pas toujours un soleil, comme dans le tableau Le Ballon rouge (1922), apparaît dans de nombreuses œuvres. On peut ainsi citer Ad Parnassum, Grenzen des Verstandes (1927), Château et soleil (1928)... Dans Ad Marginem, que l'on peut traduire par « dans les marges » ou « vers les marges », la sphère centrale retient le regard du spectateur, qui évolue ensuite vers un paysage bien plus obscur, fait d'images zoomorphes, de plantes et de fleurs, mais aussi d'yeux qui observent ; une forêt et une faune surgissant du cadre, ou disparaissant. Les « marginalia » ou « drôleries » étaient des enluminures, sans rapport particulier avec le texte, placées dans les bords des manuscrits médiévaux. Ce type d'ornementation faisait souvent appel à un bestiaire insolite, avec des créatures mi-humaines, mi-animales, ou avec des animaux qui s'adonnaient à des activités humaines. On peut imaginer que des traits de ce monde bizarre se retrouvent dans le tableau de Klee, où l'ironie étrange et poétique joue toujours un rôle important, mais le plus étonnant est que chaque marge, chaque côté du tableau, semble constituer un paysage et un horizon indépendants, selon la façon dont le tableau est orienté.
 
 

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07/09/2017

Un tableau : Les filles d'Edward Darley Boit, de John Singer Sargent

Un tableau : Les filles d'Edward Darley Boit, de John Singer Sargent
 
   Depuis son séjour à Madrid en 1879, où il avait copié certains tableaux exposés au Musée du Prado, le style et les thèmes de John Singer Sargent montraient l'influence de la peinture espagnole, des portraits du Gréco aux complexes compositions de Velázquez. C'est à ce dernier, et aux Meninas, que Sargent s'est surtout intéressé pour l'un de ses plus célèbres portraits de groupe, « Les filles d'Edward Darley Boit », peint à Paris en 1882 et intitulé d'abord « Portraits d'enfants », où l'on découvre quatre sœurs : Julia, Mary Louise, Jane et Florence âgées de quatre à quatorze ans, dans un intérieur à la fois luxueux et étrangement vide. Les enfants sont les filles d'Edward Boit, lui-même artiste et ami de Sargent. Boit, un « Américain cosmopolite » menait à Paris la vie que tant d' expatriés affectionnaient à cette époque, celle que l'on retrouve dans les romans de Henry James ou d'Edith Wharton, où ils sont nombreux à voyager en France et en Italie et à se plaire au milieu d'une société raffinée et éprise d'art européen. On ne sait pas si le tableau était à l'origine une commande de Boit, ou une suggestion de Sargent. Dans cette œuvre, on peut voir des allusions aux Siècles d'or espagnol et hollandais dans la curieuse et asymétrique représentation de la scène et des personnages.
 
   Le décor est l'appartement de la famille Boit, avenue de Friedland. Un cadre réaliste, où l'on dirait que les jeunes filles ont été surprises au milieu d'un jeu, pour un agencement pour le moins inhabituel. Il n'y a pas de hiérarchie des âges, ou d'ordre dans la présentation des enfants. Elles sont montrées dans des attitudes et positions distinctes, assez éloignées les unes des autres. La plus jeune d'entre elles, Julia, est assise sur un tapis et tient une poupée. Deux vases japonais décorés en bleu, d'une taille bien plus grande que celle des jeunes filles sont disposés dans deux coins de la pièce -actuellement, ayant été donnés par les héritiers des Boit, ils sont visibles de chaque côté du tableau, au Museum of Fine Arts de Boston-. En dehors de ces objets et d'un paravent rouge, il n'y a qu'un tapis bleu clair et brun qui couvre le parquet. Pas d'autres meubles pour ce lieu qui ne semble pas avoir d'affectation particulière ; il s'agit peut-être d'une salle de classe, ou de jeux, ou d'une antichambre, car l'espace s'ouvre au centre vers une partie de la maison qui reste quasiment invisible, où est placé un meuble surmonté d'un miroir, et deux autres vases bleus, de petite taille. La lumière reflétée dans la glace, et dans la surface brillante de la porcelaine, crée un effet de profondeur, et c'est là l'un des motifs qui renvoient aux Meninas.
 
   Dans le tableau de Velázquez, il y a plusieurs plans marqués par des lumières d'intensité différente. Les personnages sont éclairés par une fenêtre qui se trouve à droite, hors-champ. Le fond, avec le plafond et le mur aux peintures accrochées -incluant un portrait du couple royal- et la porte ouverte sur un escalier, restent plongés dans une pénombre grise et brune ; mais cette opacité est brisée par la clarté qui vient de l'escalier. Les points de vue sur le palais, sur l'infante et sa suite, sur le peintre et sur d'autres membres de la cour sont multiples. On voit à la fois les personnages et leur environnement, et même au-delà de ce dernier. La moitié supérieure du tableau est occupée par le vide opaque du mur et du plafond, tandis que la luminosité, les contrastes et les textures -tissus des robes et des habits, chevelures et fourrure du chien - se concentrent dans la partie inférieure. Les plans s'emboîtent les uns dans les autres et forment un ensemble cohérent, lié par une atmosphère perceptible par le spectateur- Velázquez avait la réputation de savoir « peindre l'air ».
 
 
 

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11/08/2017

Un tableau : Léon Spilliaert, "La Nuit" (1908)

   Léon Spilliaert est l'un de ces artistes dont l’œuvre, à l'instar de celle d'un Edward Hopper ou d'un Edvard Munch, semble avoir inspiré une certaine esthétique du cinéma au XXe siècle ; du moins pour ce qui est de la représentation de l'isolement au milieu de grands espaces, d'une étrangeté et d'une mélancolie dont on ignore l'origine et le sens. Mais aussi par ses lumières contrastées et ses perspectives. Peintre du mystère, de l'introspection, né à Ostende en 1881, dans une famille aisée, Léon Spilliaert a travaillé, entre 1903 et 1904 pour l'éditeur Edmond Deman, en illustrant les œuvres de Maeterlink et Verhaeren. Autodidacte de la peinture, si l'on excepte un bref séjour à l'Académie des Beaux-Arts de Bruges, au début du siècle, il était en revanche un grand lecteur -de la Bible, mais aussi de Nietzsche, Schopenhauer, Edgar Allan Poe, Chateaubriand, ainsi que les écrivains symbolistes-. Spilliaert ne prenait pas de photographies, ne nageait pas, mais s'intéressait à l'atmosphère du front de mer de sa ville natale, dont il a repris la géographie dans ses dessins, mêlant éléments réels et imaginaires. C'est vers 1907-1908 qu'il a exécuté quelques-unes de ses œuvres les plus étonnantes, les plus renommées aussi, toujours sur papier, -à l'encre de Chine, à l'aquarelle, au pastel ou au crayon de couleur-, qui étaient, soit des autoportraits, soit des vues de la ville balnéaire. Ces paysages nocturnes sont remarquables, autant par leur construction, où les éléments suggérés sont aussi importants que les éléments visibles, que par leur puissance évocatrice de tristesse, de solitude, et peut-être d'un langage secret des ombres. La nuit sur la plage déserte est un monde à part. Ce kingdom by the sea(1), offre des perspectives vertigineuses, des espaces inquiétants où évoluent des passants incertains, un monde néanmoins fait avec des éléments existants et parfaitement ordinaires à la lumière du jour. Le regard de l'artiste transforme cette banalité comme le rêve transforme les expériences de la journée. Il n'y a pas de message clair transmis par cet environnement silencieux, mais il évoque ou suggère toutes les possibilités et toutes les interprétations.
 
Lumière nocturne et invitation au voyage
 
Dans La Nuit, un personnage dont on voit la silhouette de dos, coiffé d'un manteau et d'un haut-de-forme, marche le long d'un bâtiment à colonnes situé au bord de la mer. Ce promeneur solitaire tend le bras pour s'appuyer sur une colonne, mais il s'en trouve en même temps assez loin, et son bras montre un angle curieux ; ou peut-être la frôle-t-il de la main en marchant. On ne saurait dire la signification de son geste, mais il semble regarder vers le point où les lignes convergent, vers la clarté lunaire qui baigne la mer et une partie de la côte.
 
 
 

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30/07/2017

Autoportraits au féminin

Parmi les représentations picturales où la fantaisie s'exprime le moins, qui semblent quasiment figées à travers les âges, l'autoportrait occupe une place de choix. Ceci semble encore plus visible dans les autoportraits de femmes peintres, du moins dans la peinture antérieure au XXe siècle. Si la représentation de soi est le véhicule par excellence de l'émotion, de l'introspection, et de la connaissance de soi, sa forme prend curieusement des traits génériques qui s'imposent, depuis la Renaissance, pendant trois siècles. Ces traits -représentation du travail de l'artiste ou allégorie de la peinture, décor réaliste et mise en scène de la vie de famille, luxe et richesse de l'habillement et des accessoires - peuvent être corrélés avec ce que l'on sait de la vie et du travail de ces artistes. Avant le XVe siècle, Boccace rappelle l'existence de femmes artistes, notamment dans l'Antiquité. Des noms et des souvenirs subsistent, Marcia, Yrene, Thamar... y compris dans la pratique de l'autoportrait, mais l’œuvre est perdue. La mystérieuse Anastaise, évoquée dans la Cité des Dames, de Christine de Pisan, et contemporaine de l'auteur, fait aussi partie de ces artistes oubliées. [1] Il faut attendre le XVIe siècle, et des figures comme Sofonisba Anguissola ou Artemisia Gentileschi pour remarquer une professionnalisation du métier de peintre chez des femmes, avec ce que cette activité implique, pour les plus célèbres, comme portraitistes de cour ou recevant des commandes de nobles personnages. Leurs autoportraits sont ainsi probablement devenus emblématiques, ouverts sur la vie de la cour et de nature à ressembler à leurs modèles et à entrer dans leur monde. L'autoportrait est un échantillon de virtuosité autant qu'une affirmation, pour chaque artiste, de sa singularité. Ce n'est qu'à la fin du XVIIIe siècle que l'autoportrait devient plus intimiste, et s'éloigne progressivement du cérémonial et de l'exercice de style. Et pourtant, malgré certaines conventions, le caractère original des autoportraits de femmes peintres les plus anciens saute aux yeux. Intensité du regard, mise en abyme ou, simplement, un point de vue inattendu.
 
Les Attributs du peintre
 
D'abord, les femmes artistes ayant atteint une renommée durable sont des raretés dans l'histoire de l'art. Cependant, la pratique des arts, dans le domaine des arts plastiques, notamment des techniques comme l'aquarelle, la peinture sur porcelaine ou la miniature, faisait volontiers partie de l'éducation des jeunes filles. Jusqu'au XIXe siècle, il y avait ainsi beaucoup de peintres amateurs, comme il y a avait également beaucoup de diaristes ou d'épistolières, avec des productions de qualité inégale. Ce dilettantisme se trouve également à l'origine de certaines vocations artistiques. Parmi les femmes peintres, nombreuses sont celles issues d'une famille d'artistes et leur apprentissage a été informel, bien qu’extrêmement riche et diversifié. C'est le cas de Marietta Robusti, dite la Tintoretta, fille de Jacopo Robusti ; c'est aussi le cas de Catarina van Hemessen, et peut-être de Judith Leyster ; mais l'éducation reçue devient un facteur exceptionnel pour Sofonisba Anguissola, ainsi que pour ses frères et sœurs. Cette dernière, (1532-1625) bénéficie d'une formation très soignée, encouragée par son père, l'humaniste Almicare Anguissola, qui souhaitait que tous ses enfants développent leurs talents artistiques. Elle atteint un statut professionnel unique à partir de 1559 et pendant une vingtaine d'années, en intégrant la cour du roi d'Espagne Philippe II, en tant que peintre et compagne de la jeune reine Élisabeth de Valois [2]. Le parcours d'Artemisia Gentileschi, davantage tragique à ses débuts, n'est pas moins riche en succès artistiques. Première femme acceptée dans l' Accademia delle Arti del Disegno, de Florence, protégée par des personnages influents, comme le Grand-duc Cosme II et la Grande-duchesse Christine de Lorraine, entretenant des correspondances avec les plus grands artistes et savants de son temps ou voyageant dans toute l'Italie et même en Angleterre au gré des commandes, c'est le profil d'une personnalité forte et indépendante qui se dessine. Il est ainsi courant de voir, chez celles qui avaient fait de l'art leur métier, des autoportraits où il est question de se peindre en peignant. Et cette mise en scène traverse les époques. C'est ainsi que, de Sofonisba Anguissola à Elisabeth Vigée-Lebrun, en passant par Artemisia Gentilleschi, Rosalba Carriera ou Angelika Kauffmann, l'artiste se représente au travail, palette et pinceaux à la main, souvent en train de donner la dernière touche à un tableau, entourée des accessoires de l'atelier [...]
 
 

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05/04/2017

Hodler, Monet, Munch. Peindre l'impossible

 Ce que je remarque habituellement en premier, en regardant des tableaux réalisés entre le dernier tiers du XIXe siècle et le début du XXe siècle, au-delà de la multiplicité des styles, est une absence. Quelque chose s'est perdue avec la révolution de la forme que représentait l'Impressionnisme : l'ensemble des thèmes et des sujets qui étaient jusqu'à ce moment le point de départ, le prétexte, voire le mode d'expression principal des artistes. C'est ainsi que les scènes d'inspiration mythologique, historique, religieuse ou littéraire ont quasiment disparu des œuvres picturales à cette époque-là, pour ne revenir que dans des courants comme le symbolisme et l'Art nouveau. Mais la mythologie, la religion, l'histoire ou le roman sont définitivement absents des avant-gardes artistiques. La réaction contre l'académisme, contre le romantisme devenu goût bourgeois, s'est traduite par une mise à l'écart de toute forme de récit dans la peinture, du moins de manière explicite. Aussi, avec l'Impressionnisme, l'extraordinaire et le dramatique se sont dissous dans l'ordinaire, le quotidien a acquis en revanche des traits mystérieux, mais ce sont avant tout la subjectivité et la singularité formelle qui ont pris le dessus, et le vide a été rempli par des sujets, certes traditionnels, comme le paysage, le portrait, la nature morte, la scène d'intérieur... Où chaque artiste pouvait imprimer son caractère unique tout en renouvelant des codes anciens. C'est de cette singularité formelle dont il est question dans l'exposition Hodler, Monet, Munch, à la Fondation Gianadda, de Martigny, avec un choix d’œuvres des trois peintres, où le fil conducteur est le traitement du paysage et notamment de l'eau : lacs, rivières, mais aussi atmosphères pluvieuses ou enneigées. Diversité de saisons et de climats, mais aussi de styles. La vision réaliste ou impressionniste évolue vers une conception de plus en plus abstraite, chez ces trois artistes qui n'ont pas beaucoup de points commun en principe, si ce n'est d'avoir vécu à la même époque et d'être amateurs de voyages. Ils ne se sont jamais rencontrés et ils sont généralement classés dans des courants picturaux différents. Pourtant, leurs œuvres sont habitées par une semblable recherche de la lumière et du caractère unique de chaque lieu, une recherche développée par l'utilisation de couleurs audacieuses pour offrir un aspect inattendu à des éléments naturels comme le sable, la neige, ou l'eau, et surtout pour représenter la distance qui sépare l’œil du peintre de certains objets de la scène.
 
 
 
 
à propos de l'exposition Hodler, Monet, Munch. Peindre l'impossible, à la Fondation Pierre Gianadda, Martigny, du 04 février au 11 juin 2017

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06/02/2017

Symbolisme – Sortilèges de l'eau

à propos de l'exposition Symbolisme – Sortilèges de l'eau, à la fondation Pierre Arnaud, Lens.

Le symbolisme, mouvement artistique apparu dans la seconde moitié du XIXe siècle, représente un renouvellement esthétique et thématique, qui s'oppose au matérialisme et au réalisme pour trouver des sources d'inspiration dans la mythologie et la littérature ancienne ou moderne, dans les mondes des légendes et du rêve. Baudelaire en a été le précurseur en poésie, le symbolisme ayant repris certains traits romantiques, comme l'idéalisme et la subjectivité. L'esthétique symboliste a été par la suite développée par Stéphane Mallarmé et Paul Verlaine. On peut trouver également, dans la peinture, l'influence des Préraphaélites, dans le rôle accordé à la narration, et la perméabilité entre l'image et le récit. Mais le symbolisme représente avant tout le triomphe de l'imagination et de l'idée sur la nature ; la manifestation d'une vision personnelle et souvent cryptique, faite d'échos mystiques, d'évocations féeriques et de l'étrangeté propre au rêve. Une esthétique que l'on retrouve en France, en Belgique et en Russie principalement, et qui concerne autant le roman -comme À Rebours, de J.K Huysmans, ou Bruges-la-Morte, de Georges Rodenbach-, que la peinture, mais aussi l'illustration, l'affiche, la sculpture ou même la musique. C'est par ailleurs un aspect caractéristique de l'époque, qui consiste à établir des passages entre des domaines artistiques différents. Aesthetic Movement, Art Nouveau, Arts & Crafts... L'art de cette époque a beau être innovant, singulier, voire subversif, il demeure toujours décoratif, dans le sens où il fait irruption dans la banalité du quotidien et a pour vocation de le transforme. (1)

Le sumbolon (σύμβολον) était, dans la Grèce antique, un tesson de poterie brisé en deux morceaux, dont le parfait emboîtement des fragments une fois réunis constituait un signe de reconnaissance pour les porteurs de chaque moitié. Le symbole pictural renvoie ainsi à une autre réalité, à un autre récit que le spectateur peut reconnaître, ou déchiffrer, à partir du fragment qui lui est offert. Les interprétations peuvent être aussi diverses que les références possibles. Cette exposition explore un thème souvent traité dans la peinture symboliste : l'eau dans tous ses aspects légendaires et mystérieux : créatures aquatiques bienveillantes ou dangereuses ; eaux claires, dormantes ou troubles ; histoires de séduction et de mort ayant pour cadre la mer, les lacs ou les sources. Les œuvres sont agencées d'après les « sujets accueillis » dans les premières expositions symbolistes : le Rêve, l'Idéal, le Mythe, la Légende, l'Allégorie et la Paraphrase.(2)

SUITE : http://inma-abbet.blogspot.ch/2017/02/symbolisme-sortileg...

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Alphonse Osbert, Poème du soir

 

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