11/08/2017

Un tableau : Léon Spilliaert, "La Nuit" (1908)

   Léon Spilliaert est l'un de ces artistes dont l’œuvre, à l'instar de celle d'un Edward Hopper ou d'un Edvard Munch, semble avoir inspiré une certaine esthétique du cinéma au XXe siècle ; du moins pour ce qui est de la représentation de l'isolement au milieu de grands espaces, d'une étrangeté et d'une mélancolie dont on ignore l'origine et le sens. Mais aussi par ses lumières contrastées et ses perspectives. Peintre du mystère, de l'introspection, né à Ostende en 1881, dans une famille aisée, Léon Spilliaert a travaillé, entre 1903 et 1904 pour l'éditeur Edmond Deman, en illustrant les œuvres de Maeterlink et Verhaeren. Autodidacte de la peinture, si l'on excepte un bref séjour à l'Académie des Beaux-Arts de Bruges, au début du siècle, il était en revanche un grand lecteur -de la Bible, mais aussi de Nietzsche, Schopenhauer, Edgar Allan Poe, Chateaubriand, ainsi que les écrivains symbolistes-. Spilliaert ne prenait pas de photographies, ne nageait pas, mais s'intéressait à l'atmosphère du front de mer de sa ville natale, dont il a repris la géographie dans ses dessins, mêlant éléments réels et imaginaires. C'est vers 1907-1908 qu'il a exécuté quelques-unes de ses œuvres les plus étonnantes, les plus renommées aussi, toujours sur papier, -à l'encre de Chine, à l'aquarelle, au pastel ou au crayon de couleur-, qui étaient, soit des autoportraits, soit des vues de la ville balnéaire. Ces paysages nocturnes sont remarquables, autant par leur construction, où les éléments suggérés sont aussi importants que les éléments visibles, que par leur puissance évocatrice de tristesse, de solitude, et peut-être d'un langage secret des ombres. La nuit sur la plage déserte est un monde à part. Ce kingdom by the sea(1), offre des perspectives vertigineuses, des espaces inquiétants où évoluent des passants incertains, un monde néanmoins fait avec des éléments existants et parfaitement ordinaires à la lumière du jour. Le regard de l'artiste transforme cette banalité comme le rêve transforme les expériences de la journée. Il n'y a pas de message clair transmis par cet environnement silencieux, mais il évoque ou suggère toutes les possibilités et toutes les interprétations.
 
Lumière nocturne et invitation au voyage
 
Dans La Nuit, un personnage dont on voit la silhouette de dos, coiffé d'un manteau et d'un haut-de-forme, marche le long d'un bâtiment à colonnes situé au bord de la mer. Ce promeneur solitaire tend le bras pour s'appuyer sur une colonne, mais il s'en trouve en même temps assez loin, et son bras montre un angle curieux ; ou peut-être la frôle-t-il de la main en marchant. On ne saurait dire la signification de son geste, mais il semble regarder vers le point où les lignes convergent, vers la clarté lunaire qui baigne la mer et une partie de la côte.
 
 
 

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30/07/2017

Autoportraits au féminin

Parmi les représentations picturales où la fantaisie s'exprime le moins, qui semblent quasiment figées à travers les âges, l'autoportrait occupe une place de choix. Ceci semble encore plus visible dans les autoportraits de femmes peintres, du moins dans la peinture antérieure au XXe siècle. Si la représentation de soi est le véhicule par excellence de l'émotion, de l'introspection, et de la connaissance de soi, sa forme prend curieusement des traits génériques qui s'imposent, depuis la Renaissance, pendant trois siècles. Ces traits -représentation du travail de l'artiste ou allégorie de la peinture, décor réaliste et mise en scène de la vie de famille, luxe et richesse de l'habillement et des accessoires - peuvent être corrélés avec ce que l'on sait de la vie et du travail de ces artistes. Avant le XVe siècle, Boccace rappelle l'existence de femmes artistes, notamment dans l'Antiquité. Des noms et des souvenirs subsistent, Marcia, Yrene, Thamar... y compris dans la pratique de l'autoportrait, mais l’œuvre est perdue. La mystérieuse Anastaise, évoquée dans la Cité des Dames, de Christine de Pisan, et contemporaine de l'auteur, fait aussi partie de ces artistes oubliées. [1] Il faut attendre le XVIe siècle, et des figures comme Sofonisba Anguissola ou Artemisia Gentileschi pour remarquer une professionnalisation du métier de peintre chez des femmes, avec ce que cette activité implique, pour les plus célèbres, comme portraitistes de cour ou recevant des commandes de nobles personnages. Leurs autoportraits sont ainsi probablement devenus emblématiques, ouverts sur la vie de la cour et de nature à ressembler à leurs modèles et à entrer dans leur monde. L'autoportrait est un échantillon de virtuosité autant qu'une affirmation, pour chaque artiste, de sa singularité. Ce n'est qu'à la fin du XVIIIe siècle que l'autoportrait devient plus intimiste, et s'éloigne progressivement du cérémonial et de l'exercice de style. Et pourtant, malgré certaines conventions, le caractère original des autoportraits de femmes peintres les plus anciens saute aux yeux. Intensité du regard, mise en abyme ou, simplement, un point de vue inattendu.
 
Les Attributs du peintre
 
D'abord, les femmes artistes ayant atteint une renommée durable sont des raretés dans l'histoire de l'art. Cependant, la pratique des arts, dans le domaine des arts plastiques, notamment des techniques comme l'aquarelle, la peinture sur porcelaine ou la miniature, faisait volontiers partie de l'éducation des jeunes filles. Jusqu'au XIXe siècle, il y avait ainsi beaucoup de peintres amateurs, comme il y a avait également beaucoup de diaristes ou d'épistolières, avec des productions de qualité inégale. Ce dilettantisme se trouve également à l'origine de certaines vocations artistiques. Parmi les femmes peintres, nombreuses sont celles issues d'une famille d'artistes et leur apprentissage a été informel, bien qu’extrêmement riche et diversifié. C'est le cas de Marietta Robusti, dite la Tintoretta, fille de Jacopo Robusti ; c'est aussi le cas de Catarina van Hemessen, et peut-être de Judith Leyster ; mais l'éducation reçue devient un facteur exceptionnel pour Sofonisba Anguissola, ainsi que pour ses frères et sœurs. Cette dernière, (1532-1625) bénéficie d'une formation très soignée, encouragée par son père, l'humaniste Almicare Anguissola, qui souhaitait que tous ses enfants développent leurs talents artistiques. Elle atteint un statut professionnel unique à partir de 1559 et pendant une vingtaine d'années, en intégrant la cour du roi d'Espagne Philippe II, en tant que peintre et compagne de la jeune reine Élisabeth de Valois [2]. Le parcours d'Artemisia Gentileschi, davantage tragique à ses débuts, n'est pas moins riche en succès artistiques. Première femme acceptée dans l' Accademia delle Arti del Disegno, de Florence, protégée par des personnages influents, comme le Grand-duc Cosme II et la Grande-duchesse Christine de Lorraine, entretenant des correspondances avec les plus grands artistes et savants de son temps ou voyageant dans toute l'Italie et même en Angleterre au gré des commandes, c'est le profil d'une personnalité forte et indépendante qui se dessine. Il est ainsi courant de voir, chez celles qui avaient fait de l'art leur métier, des autoportraits où il est question de se peindre en peignant. Et cette mise en scène traverse les époques. C'est ainsi que, de Sofonisba Anguissola à Elisabeth Vigée-Lebrun, en passant par Artemisia Gentilleschi, Rosalba Carriera ou Angelika Kauffmann, l'artiste se représente au travail, palette et pinceaux à la main, souvent en train de donner la dernière touche à un tableau, entourée des accessoires de l'atelier [...]
 
 

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05/04/2017

Hodler, Monet, Munch. Peindre l'impossible

 Ce que je remarque habituellement en premier, en regardant des tableaux réalisés entre le dernier tiers du XIXe siècle et le début du XXe siècle, au-delà de la multiplicité des styles, est une absence. Quelque chose s'est perdue avec la révolution de la forme que représentait l'Impressionnisme : l'ensemble des thèmes et des sujets qui étaient jusqu'à ce moment le point de départ, le prétexte, voire le mode d'expression principal des artistes. C'est ainsi que les scènes d'inspiration mythologique, historique, religieuse ou littéraire ont quasiment disparu des œuvres picturales à cette époque-là, pour ne revenir que dans des courants comme le symbolisme et l'Art nouveau. Mais la mythologie, la religion, l'histoire ou le roman sont définitivement absents des avant-gardes artistiques. La réaction contre l'académisme, contre le romantisme devenu goût bourgeois, s'est traduite par une mise à l'écart de toute forme de récit dans la peinture, du moins de manière explicite. Aussi, avec l'Impressionnisme, l'extraordinaire et le dramatique se sont dissous dans l'ordinaire, le quotidien a acquis en revanche des traits mystérieux, mais ce sont avant tout la subjectivité et la singularité formelle qui ont pris le dessus, et le vide a été rempli par des sujets, certes traditionnels, comme le paysage, le portrait, la nature morte, la scène d'intérieur... Où chaque artiste pouvait imprimer son caractère unique tout en renouvelant des codes anciens. C'est de cette singularité formelle dont il est question dans l'exposition Hodler, Monet, Munch, à la Fondation Gianadda, de Martigny, avec un choix d’œuvres des trois peintres, où le fil conducteur est le traitement du paysage et notamment de l'eau : lacs, rivières, mais aussi atmosphères pluvieuses ou enneigées. Diversité de saisons et de climats, mais aussi de styles. La vision réaliste ou impressionniste évolue vers une conception de plus en plus abstraite, chez ces trois artistes qui n'ont pas beaucoup de points commun en principe, si ce n'est d'avoir vécu à la même époque et d'être amateurs de voyages. Ils ne se sont jamais rencontrés et ils sont généralement classés dans des courants picturaux différents. Pourtant, leurs œuvres sont habitées par une semblable recherche de la lumière et du caractère unique de chaque lieu, une recherche développée par l'utilisation de couleurs audacieuses pour offrir un aspect inattendu à des éléments naturels comme le sable, la neige, ou l'eau, et surtout pour représenter la distance qui sépare l’œil du peintre de certains objets de la scène.
 
 
 
 
à propos de l'exposition Hodler, Monet, Munch. Peindre l'impossible, à la Fondation Pierre Gianadda, Martigny, du 04 février au 11 juin 2017

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06/02/2017

Symbolisme – Sortilèges de l'eau

à propos de l'exposition Symbolisme – Sortilèges de l'eau, à la fondation Pierre Arnaud, Lens.

Le symbolisme, mouvement artistique apparu dans la seconde moitié du XIXe siècle, représente un renouvellement esthétique et thématique, qui s'oppose au matérialisme et au réalisme pour trouver des sources d'inspiration dans la mythologie et la littérature ancienne ou moderne, dans les mondes des légendes et du rêve. Baudelaire en a été le précurseur en poésie, le symbolisme ayant repris certains traits romantiques, comme l'idéalisme et la subjectivité. L'esthétique symboliste a été par la suite développée par Stéphane Mallarmé et Paul Verlaine. On peut trouver également, dans la peinture, l'influence des Préraphaélites, dans le rôle accordé à la narration, et la perméabilité entre l'image et le récit. Mais le symbolisme représente avant tout le triomphe de l'imagination et de l'idée sur la nature ; la manifestation d'une vision personnelle et souvent cryptique, faite d'échos mystiques, d'évocations féeriques et de l'étrangeté propre au rêve. Une esthétique que l'on retrouve en France, en Belgique et en Russie principalement, et qui concerne autant le roman -comme À Rebours, de J.K Huysmans, ou Bruges-la-Morte, de Georges Rodenbach-, que la peinture, mais aussi l'illustration, l'affiche, la sculpture ou même la musique. C'est par ailleurs un aspect caractéristique de l'époque, qui consiste à établir des passages entre des domaines artistiques différents. Aesthetic Movement, Art Nouveau, Arts & Crafts... L'art de cette époque a beau être innovant, singulier, voire subversif, il demeure toujours décoratif, dans le sens où il fait irruption dans la banalité du quotidien et a pour vocation de le transforme. (1)

Le sumbolon (σύμβολον) était, dans la Grèce antique, un tesson de poterie brisé en deux morceaux, dont le parfait emboîtement des fragments une fois réunis constituait un signe de reconnaissance pour les porteurs de chaque moitié. Le symbole pictural renvoie ainsi à une autre réalité, à un autre récit que le spectateur peut reconnaître, ou déchiffrer, à partir du fragment qui lui est offert. Les interprétations peuvent être aussi diverses que les références possibles. Cette exposition explore un thème souvent traité dans la peinture symboliste : l'eau dans tous ses aspects légendaires et mystérieux : créatures aquatiques bienveillantes ou dangereuses ; eaux claires, dormantes ou troubles ; histoires de séduction et de mort ayant pour cadre la mer, les lacs ou les sources. Les œuvres sont agencées d'après les « sujets accueillis » dans les premières expositions symbolistes : le Rêve, l'Idéal, le Mythe, la Légende, l'Allégorie et la Paraphrase.(2)

SUITE : http://inma-abbet.blogspot.ch/2017/02/symbolisme-sortileg...

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Alphonse Osbert, Poème du soir

 

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09/12/2016

Comment dire l'instant en peinture. De William Blake à Antoine Watteau

À propos de Comment dire l'instant en peinture. De William Blake à Antoine Watteau, de Dominique Vergnon Le titre de cet essai fait allusion à une phrase de Diderot : « Le peintre n'a qu'un instant presque indivisible ; c'est à cet instant que tous les mouvements de sa composition doivent se rapporter. ». L'instant désignerait un stade ultime de perfection de l’œuvre picturale, où plus aucune intervention ou modification de la part de l'artiste ne serait nécessaire. Une notion temporelle pour expliquer une réalité apparemment contradictoire : la fixation sur la toile de l'éphémère d'une lumière, d'un mouvement ou d'une émotion, à l'intérieur d'une scène qui contient par ailleurs d'autres points d'intérêt, d'autres histoires possibles ; la recherche d'un présent absolu, d'une synthèse, le délaissement du superflu... Si l'aboutissement de ce processus créatif est perceptible par le spectateur et fait partie de l'expérience esthétique de tout amateur de peinture, il est en revanche difficile de transcrire ce moment à l'aide du langage verbal sans l'aide de digression métaphoriques ou conceptuelles. La démarche est pourtant réussie dans cet album, où les peintres sont présentés par ordre alphabétique. Il s'agit de faire émerger, avec érudition et délicatesse, la singularité de chaque artiste, à travers des échos de sa vie et de la façon dont ses œuvres ont été reçues en son temps, à travers des détails chromatiques, des ombres et des expressions des procédés de style et de composition -usage de la perspective, place et rôle des personnages-, à travers également son opacité et son mystère. À l'image de celle de Giorgione « l'Insaisissable », les vies de peintres semblent se dérouler dans un doux clair-obscur qui les fait ressembler à des légendes sans âge. L'essentiel est ailleurs. Chaque style est unique, ancré dans un mode cohérent, qui s'affranchit de la biographie et des conventions esthétiques d'un temps déterminé, et traverse ainsi les époques. Les classiques ne vieillissent pas. Le choix éclectique, d'artistes autant que de tableaux, montre que le monde de l'art n'est jamais un jardin clos, mais que le caractère original d'une œuvre peut venir aussi bien de l'interprétation d'une tradition que d'une volonté de rupture. On trouvera ici des anciens et des modernes, de Paolo Uccello à Piet Mondrian, en passant par Hokusai, Seurat ou Holbein. La singularité de William Blake tient à son mysticisme, à la perméabilité entre peinture et poésie, à ses sources à la fois bibliques et shakespeariennes ; celle de Chardin à son choix unique des scènes d'intérieur, à ses portraits de femmes au travail ; celle de Chagall à sa culture juive et hassidique, à son amour de la vie et de la peinture... Dans les Noces de Cana de Véronèse, les points de fuite sont multiples, les personnages nombreux, les couleurs brillantes, le chatoiement des soieries, des perles, de l'or attirent le regard, une infinité de mouvements qui se déploient autour du point central et de la figure du Christ, formant une mise en scène complexe qui laisse cependant une impression de légèreté évidente. Les effets les mieux étudiés sont ceux qui paraissent issus d'élans spontanés. Comment dire l'instant en peinture. De William Blake à Antoine Watteau, de Dominique Vergnon. Éd. Michel de Maule, 2014 http://inma-abbet.blogspot.ch/2016/12/comment-dire-linstant-en-peinture-de.html

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23/08/2016

Le monde de John Atkinson Grimshaw

Des personnages solitaires s'attardent au coin d'une rue, à l'orée d'un chemin campagnard, près des voies du chemin de fer, se promènent sur les quais d'un port ou dans les avenues d'une grande ville, où l'on voit des vitrines éclairées, de l'asphalte mouillé, des becs de gaz qui brillent à travers le brouillard. Ce sont des paysages suburbains et glaciaux, ceux des confins des cités du nord qui semblent avoir grandi trop vite, où le bruit et l'activité paraissent amortis, enveloppées dans le silence, à la tombée du jour ou, plus fréquemment, sous la clarté lunaire. Ce sont des docks et des champs baignés par une lumière pâle ou d'un jaune doré, vouée à sublimer le froid et la pollution, inscrivant les traits caractéristiques de l'ère industrielle dans une volonté de réalisme, sans les cacher ni les afficher explicitement. C'est un monde presque anonyme, qui ressemble aux images que l'on voit défiler par la fenêtre lors d'un voyage en train, un monde où le banal devient énigmatique et presque inquiétant, vision d'une réalité fidèlement rendue jusqu'à paraître irréelle, subtilement influencée par l'art photographique. Par ailleurs, la première rencontre du spectateur d'aujourd'hui avec les œuvres de John Atkinson Grimshaw se fait souvent par l'entremise de couvertures de livres qui ont un lien avec le genre fantastique. L'inquiétante étrangeté qui surgit de ces toiles appartient cependant au domaine de la conjecture ou à celui du mirage : le regard sur cette œuvre singulière ne s'appuie sur aucune théorie, car l'auteur n'a pas laissé les traditionnelles clés d'interprétation qui sont les lettres, les journaux ou d'autres écrits sur la peinture. De la vie de Grimshaw (1836-1893), les quelques dates et événements importants connus montrent le parcours d'un homme ordinaire de l'époque victorienne, qui a pourtant laissé une œuvre extraordinaire. L'artiste, originaire de la ville de Leeds, est issu d'un milieu modeste et ne fréquente pas d'école d'art. Sa vocation artistique a été pourtant assez tôt affirmée, et d'après ses biographes, il s'est formé en autodidacte, en s'inspirant pour ses premiers sujets de photographies vendues dans des boutiques de souvenirs; des scènes lacustres et des natures mortes avec des oiseaux ou des fruits qui se distinguent par leur réalisme et leur précision dans les détails. Il connaissait l'usage de la chambre noire. Ses premières expositions ont eu lieu à Leeds, où il épouse en 1858 Frances Theodosia Hubbard. En 1861, il quitte son emploi à la Great Northern Railway pour devenir peintre à plein temps malgré l'opposition de ses parents. La Leeds Philosophical and Literary Society et d'autres amateurs d'art font alors connaître sa peinture. Son œuvre, inspirée par les Préraphaélites d'abord, et par l'Esthétisme, Lawrence Alma-Tadema et James Tissot ensuite, comprend naturellement de nombreuses vues urbaines ou champêtres, mais aussi des féeries très appréciées du public victorien, des sujets littéraires ou néo-classiques, et des scènes d'intérieur raffinées et mélancoliques. Elle atteint un succès considérable dans les années 1870, lorsque les marchands d'art londoniens, Thomas Agnew, puis Arthur Tooth vendent ses œuvres auprès d'un large public qui aime la représentation de scènes de la vie moderne avec une décoration luxueuse, des objets d'art et des femmes habillées à la mode. D'autres collectionneurs apprécient particulièrement les perspectives urbaines et portuaires des villes du nord : Liverpool, Hull, Whitby, Glasgow... SUITE : http://inma-abbet.blogspot.ch/2016/07/le-monde-de-john-atkinson-grimshaw.html

16/03/2016

La Fabrique des parfums. Naissance d'une industrie de luxe

 

à propos de : La Fabrique des parfums. Naissance d'une industrie de Luxe, d'Eugénie Briot
 
   L'histoire du parfum met en lumière de nombreuses richesses culturelles, des significations, relevant aussi bien de l'histoire de la médecine et de la pharmacopée traditionnelle que de celle des mœurs, aussi bien de l'histoire de l'art que de la religion ou de la littérature, pour beaucoup tombées dans l'oubli. L'élément olfactif accompagne toute activité humaine mais, souffrant encore d'une image d'objet superflu, de caprice vaniteux et raffiné, le parfum reste la plus mystérieuse et ambivalente des substances. La Fabrique des parfumsnous propose d'explorer ce monde à la fois connu et méconnu en suivant différentes pistes, des traces dans l'histoire qui permettent, sinon de reconstituer l'évanescente nature du parfum, du moins de considérer son impact et son rôle à un moment de son histoire ou, tout en restant un article luxueux, il commence à être fabriqué en série et vendu dans le monde entier, au point de devenir un symbole d'une élégance très française, souvent associé à la haute couture. Les traces, on les trouve dans l'Ancien et le Nouveau Testaments, dans la littérature et les textes de lois, mais aussi dans les rapports des Expositions universelles, la publicité, les manuels de bonnes manières, les brevets ou les documents commerciaux, concernant les débuts de l'industrialisation de la parfumerie.
 
Les parfums jouaient un rôle dans la prophylaxie et l'hygiène jusqu'au XIXe siècle, avant d'être davantage des produits de luxe. On croyait autrefois que les épidémies étaient dues aux mauvaises odeurs. De ces croyances dérivent des expressions comme « peste » ou « pestilence » pour désigner la maladie, contre laquelle les extraits de racines, de fleurs et d'herbes aromatiques devaient être efficaces. En même temps, comme pour toute préparation thérapeutique, la notion de parfum n'était jamais loin de celle de poison. Ainsi, la légende tenait Catherine de Médicis pour instigatrice de nombreux empoisonnements, dont celui de Jeanne d'Albret, par le biais de gants parfumés. Ce n'est qu'à la fin du XIXe siècle, grâce à la découverte des bacilles et de leur rôle dans les épidémies, et à l'amélioration de l'hygiène dans les villes que l'odeur cesse d'être considéré comme le signe distinctif de la contagion (et de l'empoisonnement). Mais si plus personne ne croit à l'influence des odeurs sur la santé physique, il en va autrement du psychisme. La littérature confirme ce glissement du parfum en tant que médicament vers le parfum en tant que substance énigmatique et puissante par sa capacité d'évocation, et également par sa nature venimeuse. Et dans la poésie ou le roman, il ne s'agit pas de parfums fabriqués de manière artisanale ou industrielle, mais de fragrances florales ou, notamment comme motif romantique, de parfum exotique. Le XIXe siècle sera aussi celui des « sels » et des eaux de Cologne utilisées pour réveiller les élégantes évanouies, ou tout simplement des odeurs entêtantes, reprenant l'ancien thème du poison, comme chez Barbey d'Aurevilly, qui décrit superbement dans Les Diaboliques l'éternelle ambiguïté de ce qui est à la fois symbole d'une nature domestiquée et paisible (les fleurs de serre) et instrument de meurtre (le poison indécelable qui « dissout les liens de la vie plus qu'il ne les rompt »).