12/09/2017

Un tableau : Ad Marginem, de Paul Klee

 

  Le titre est aussi suggestif que ce qui attire d'abord le regard. Un soleil rouge, entouré d'éléments végétaux, minéraux, animaux, mais aussi de lettres, qui se superposent dans les marges. Peint en 1930, pendant la période Bauhaus, retravaillé par la suite en 1935-1936, le tableau synthétise plusieurs des thèmes majeurs de l’œuvre de Klee : le paysage recomposé, le bestiaire à la signification multiple qui peuple l'inconscient de l'artiste, et l'énigme présenté comme quelque chose d'évident. Si l'art de Klee se caractérise par une étonnante inventivité et un goût de l'expérimentation assumé, certains motifs de son œuvre et leurs formes sont aisément reconnaissables. Ces motifs, stylisés, forment un langage, où les éléments naturels s'adressent au spectateur au moyen de signes : écritures, volumes, flèches, couleurs... Le soleil, comme les plantes et les oiseaux, en fait partie. Il s'impose au milieu du dessin, formant, par sa tonalité vibrante, un contraste puissant avec les différentes nuances brunes et vertes des marges, et avec un fond bistre, traversé de fines rayures, qui paraît irradié par une lumière diffuse. Mais ce qui donne son titre à la scène, son élément principal, échappe d'abord au regard par un mouvement centrifuge. Au visible s'oppose le flou, le mélange des traits ; à l'immobile s'oppose le fluctuant. Chose curieuse, les images de ce tableau que l'on trouve couramment en ligne le présentent dans deux sens différents, tantôt avec l'oiseau en haut, tantôt en bas. Détail amusant indiquant plutôt l'importance des plans situés au bord du tableau.
 
 
Le soleil rouge ou orangé, aux contours bien définis, est un motif relativement récent dans la peinture occidentale. Certains paysages du Lorrain mettent l'accent sur l'astre, tout comme la peinture de l'âge romantique, souvent sous forme de coucher de soleil. On peut rappeler aussi celui de Monet dans Impression, soleil levant, dont la couleur se reflète sur l'eau, mais surtout ceux de Van Gogh, où la lumière est représentée de manière très délimitée. Chez Klee, le motif de la sphère rouge, qui n'est pas toujours un soleil, comme dans le tableau Le Ballon rouge (1922), apparaît dans de nombreuses œuvres. On peut ainsi citer Ad Parnassum, Grenzen des Verstandes (1927), Château et soleil (1928)... Dans Ad Marginem, que l'on peut traduire par « dans les marges » ou « vers les marges », la sphère centrale retient le regard du spectateur, qui évolue ensuite vers un paysage bien plus obscur, fait d'images zoomorphes, de plantes et de fleurs, mais aussi d'yeux qui observent ; une forêt et une faune surgissant du cadre, ou disparaissant. Les « marginalia » ou « drôleries » étaient des enluminures, sans rapport particulier avec le texte, placées dans les bords des manuscrits médiévaux. Ce type d'ornementation faisait souvent appel à un bestiaire insolite, avec des créatures mi-humaines, mi-animales, ou avec des animaux qui s'adonnaient à des activités humaines. On peut imaginer que des traits de ce monde bizarre se retrouvent dans le tableau de Klee, où l'ironie étrange et poétique joue toujours un rôle important, mais le plus étonnant est que chaque marge, chaque côté du tableau, semble constituer un paysage et un horizon indépendants, selon la façon dont le tableau est orienté.
 
 

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11/08/2017

Un tableau : Léon Spilliaert, "La Nuit" (1908)

   Léon Spilliaert est l'un de ces artistes dont l’œuvre, à l'instar de celle d'un Edward Hopper ou d'un Edvard Munch, semble avoir inspiré une certaine esthétique du cinéma au XXe siècle ; du moins pour ce qui est de la représentation de l'isolement au milieu de grands espaces, d'une étrangeté et d'une mélancolie dont on ignore l'origine et le sens. Mais aussi par ses lumières contrastées et ses perspectives. Peintre du mystère, de l'introspection, né à Ostende en 1881, dans une famille aisée, Léon Spilliaert a travaillé, entre 1903 et 1904 pour l'éditeur Edmond Deman, en illustrant les œuvres de Maeterlink et Verhaeren. Autodidacte de la peinture, si l'on excepte un bref séjour à l'Académie des Beaux-Arts de Bruges, au début du siècle, il était en revanche un grand lecteur -de la Bible, mais aussi de Nietzsche, Schopenhauer, Edgar Allan Poe, Chateaubriand, ainsi que les écrivains symbolistes-. Spilliaert ne prenait pas de photographies, ne nageait pas, mais s'intéressait à l'atmosphère du front de mer de sa ville natale, dont il a repris la géographie dans ses dessins, mêlant éléments réels et imaginaires. C'est vers 1907-1908 qu'il a exécuté quelques-unes de ses œuvres les plus étonnantes, les plus renommées aussi, toujours sur papier, -à l'encre de Chine, à l'aquarelle, au pastel ou au crayon de couleur-, qui étaient, soit des autoportraits, soit des vues de la ville balnéaire. Ces paysages nocturnes sont remarquables, autant par leur construction, où les éléments suggérés sont aussi importants que les éléments visibles, que par leur puissance évocatrice de tristesse, de solitude, et peut-être d'un langage secret des ombres. La nuit sur la plage déserte est un monde à part. Ce kingdom by the sea(1), offre des perspectives vertigineuses, des espaces inquiétants où évoluent des passants incertains, un monde néanmoins fait avec des éléments existants et parfaitement ordinaires à la lumière du jour. Le regard de l'artiste transforme cette banalité comme le rêve transforme les expériences de la journée. Il n'y a pas de message clair transmis par cet environnement silencieux, mais il évoque ou suggère toutes les possibilités et toutes les interprétations.
 
Lumière nocturne et invitation au voyage
 
Dans La Nuit, un personnage dont on voit la silhouette de dos, coiffé d'un manteau et d'un haut-de-forme, marche le long d'un bâtiment à colonnes situé au bord de la mer. Ce promeneur solitaire tend le bras pour s'appuyer sur une colonne, mais il s'en trouve en même temps assez loin, et son bras montre un angle curieux ; ou peut-être la frôle-t-il de la main en marchant. On ne saurait dire la signification de son geste, mais il semble regarder vers le point où les lignes convergent, vers la clarté lunaire qui baigne la mer et une partie de la côte.
 
 
 

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03/08/2017

Entre photographie et peinture : le mouvement pictorialiste

   À la fin du XIXe siècle, la photographie était devenue une activité largement connue de nombreux publics, notamment pour sa valeur pratique et documentaire. Les arts plastiques ayant pris à l'époque une direction contraire à l'esprit réaliste, avec, notamment, l'impressionnisme et les débuts d'une peinture intentionnellement opposée à tout académisme, certains genres picturaux étaient tombés en désuétude, comme les tableaux historiques. La représentation fidèle de la réalité appartenait désormais davantage au photographe qu'à l'artiste. Aussi, l'appareil-photo, de plus en plus compact et facile à utiliser, intégrait les bagages de nombreux voyageurs, et l'image pittoresque ou exotique photographiée remplaçait de plus en plus souvent le tableau, même si le photojournalisme n'existait pas encore, du fait de l'impossibilité à cette époque d'imprimer ensemble le texte et les images, ces dernières devant être reproduites, du moins jusqu'au début du XXe siècle sous forme de gravures. Entre 1890 et 1914, à l'aspect utile et documentaire de la photographie s'ajoute cependant, peut-être en réaction à cette banalisation de techniques surtout utilisées de manière scientifique et commerciale, une dimension artistique, qui, sans être nouvelle, donne aux œuvres une ouverture sur d'autres arts. L'approche n'est pas nouvelle, car les débuts d'une photographie à vocation artistique se situent en Angleterre dès les années 1850 avec des figures comme Julia Margaret Cameron, Lady Elizabeth Eastlake ou Peter Henry Emerson. Il y était question de recréer des atmosphères, des mouvements, des climats ou des émotions particulières ; d'ajouter l'empreinte de l'auteur au-delà de la reproduction de ce que l'on voit. Cela peut s'appliquer aussi bien au paysage qu'au portrait ou à la représentation d'une scène où le spectateur doit trouver un ou des fils narratifs possibles. C'est cette approche de photographie en tant que moyen d'expression artistique, qui deviendra l'aspect essentiel du mouvement pictorialiste. Le mouvement ne possède pas de manifeste ou d'école définie, et il s'est développé au niveau international, en France, Allemagne, Grande-Bretagne ou aux États-Unis, avant de disparaître avec la Première guerre mondiale. Il y a eu cependant des théoriciens de ce courant esthétique qui étaient également des artistes, comme Robert Demachy, Constant Puyo et Heinrich Kühn.

SUITE:

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Edward Steichen, Flatiron Building, 1904

27/01/2017

Sous les lunes de Jupiter

à propos de Sous les lunes de Jupiter, de Anuradha Roy

Malgré sa jeunesse, Nomi a déjà vécu plusieurs vies, dont l'expérience est incommunicable de l'une à l'autre, comme si les étapes vécues avaient eu lieu sur des planètes lointaines. Il y a eu d'abord une enfance indienne, dans une zone en guerre, dont elle ne conserve que des souvenirs épars et poignants, comme celui du goût du pamplemousse. Après la mort violente de toute sa famille, Nomi a été envoyée dans un orphelinat, puis dans un ashram dirigé par un personnage sinistre et manipulateur. Ensuite, ce sera une éducation européenne, en Norvège, auprès de sa mère d'adoption. Et à l'âge adulte, devenue Nomita Frederiksen et travaillant pour une chaîne de télévision, la jeune femme décide de faire un voyage en Inde, avec le prétexte professionnel de préparer un documentaire. Elle se rend dans une petite ville au bord de l'océan, où se trouve un temple qui est aussi un célèbre lieu de pèlerinage. L'expérience de l'exil apparaît dans ce roman à travers différents points de vue. On y trouve celui du présent et celui du passé ; les perceptions de l'enfant et celles de la jeune femme de culture occidentale allant à la recherche de ses origines, encore hantée par la maltraitance et les abus sexuels subis pendant son séjour dans le ashram. Ce sont autant d'éclats coupants d'une mémoire persistante, qui se traduisent par un choix de narration assez complexe, voire un peu déroutant : alternance de la première et de la troisième personne, entre le point de vue interne et externe, ainsi que le narrateur omniscient, absence de repères temporels en dehors d'une suite de journées traversées par de nombreux retours vers le passé...

SUITE : http://inma-abbet.blogspot.ch/2017/01/sous-les-lunes-de-j...

23/08/2016

Le monde de John Atkinson Grimshaw

Des personnages solitaires s'attardent au coin d'une rue, à l'orée d'un chemin campagnard, près des voies du chemin de fer, se promènent sur les quais d'un port ou dans les avenues d'une grande ville, où l'on voit des vitrines éclairées, de l'asphalte mouillé, des becs de gaz qui brillent à travers le brouillard. Ce sont des paysages suburbains et glaciaux, ceux des confins des cités du nord qui semblent avoir grandi trop vite, où le bruit et l'activité paraissent amortis, enveloppées dans le silence, à la tombée du jour ou, plus fréquemment, sous la clarté lunaire. Ce sont des docks et des champs baignés par une lumière pâle ou d'un jaune doré, vouée à sublimer le froid et la pollution, inscrivant les traits caractéristiques de l'ère industrielle dans une volonté de réalisme, sans les cacher ni les afficher explicitement. C'est un monde presque anonyme, qui ressemble aux images que l'on voit défiler par la fenêtre lors d'un voyage en train, un monde où le banal devient énigmatique et presque inquiétant, vision d'une réalité fidèlement rendue jusqu'à paraître irréelle, subtilement influencée par l'art photographique. Par ailleurs, la première rencontre du spectateur d'aujourd'hui avec les œuvres de John Atkinson Grimshaw se fait souvent par l'entremise de couvertures de livres qui ont un lien avec le genre fantastique. L'inquiétante étrangeté qui surgit de ces toiles appartient cependant au domaine de la conjecture ou à celui du mirage : le regard sur cette œuvre singulière ne s'appuie sur aucune théorie, car l'auteur n'a pas laissé les traditionnelles clés d'interprétation qui sont les lettres, les journaux ou d'autres écrits sur la peinture. De la vie de Grimshaw (1836-1893), les quelques dates et événements importants connus montrent le parcours d'un homme ordinaire de l'époque victorienne, qui a pourtant laissé une œuvre extraordinaire. L'artiste, originaire de la ville de Leeds, est issu d'un milieu modeste et ne fréquente pas d'école d'art. Sa vocation artistique a été pourtant assez tôt affirmée, et d'après ses biographes, il s'est formé en autodidacte, en s'inspirant pour ses premiers sujets de photographies vendues dans des boutiques de souvenirs; des scènes lacustres et des natures mortes avec des oiseaux ou des fruits qui se distinguent par leur réalisme et leur précision dans les détails. Il connaissait l'usage de la chambre noire. Ses premières expositions ont eu lieu à Leeds, où il épouse en 1858 Frances Theodosia Hubbard. En 1861, il quitte son emploi à la Great Northern Railway pour devenir peintre à plein temps malgré l'opposition de ses parents. La Leeds Philosophical and Literary Society et d'autres amateurs d'art font alors connaître sa peinture. Son œuvre, inspirée par les Préraphaélites d'abord, et par l'Esthétisme, Lawrence Alma-Tadema et James Tissot ensuite, comprend naturellement de nombreuses vues urbaines ou champêtres, mais aussi des féeries très appréciées du public victorien, des sujets littéraires ou néo-classiques, et des scènes d'intérieur raffinées et mélancoliques. Elle atteint un succès considérable dans les années 1870, lorsque les marchands d'art londoniens, Thomas Agnew, puis Arthur Tooth vendent ses œuvres auprès d'un large public qui aime la représentation de scènes de la vie moderne avec une décoration luxueuse, des objets d'art et des femmes habillées à la mode. D'autres collectionneurs apprécient particulièrement les perspectives urbaines et portuaires des villes du nord : Liverpool, Hull, Whitby, Glasgow... SUITE : http://inma-abbet.blogspot.ch/2016/07/le-monde-de-john-atkinson-grimshaw.html

06/04/2016

Signac. Une vie au fil de l'eau

à propos de l'exposition Signac. Une vie au fil de l'eau à la Fondation de l'Hermitage, Lausanne

Les enseignements et les effets du mouvement impressionniste ont été riches et durables, ouvrant la voie à des styles qui prolongent la réflexion sur la couleur, la forme et la représentation de la réalité, sur les propriétés de la lumière et l'importance du point de vue du spectateur. L'un de ces styles sera appelé, d'après le critique Félix Fénéon, néo-impressionnisme, mais deviendra aussi connu sous les noms de chromo-luminarisme, d'impressionnisme-luminisme, de peinture optique (des expressions utilisées par Georges Seurat), et surtout de divisionnisme. Dans cette effervescence expérimentatrice et créatrice des années 1880, de nombreux peintres ont gardé des aînés impressionnistes un goût certain pour la lumière naturelle et ses variations selon le moment de la journée, mais le traitement de la clarté et la façon dont celle-ci crée ou suggère les éléments du paysage vont être renouvelés.

Avec Seurat, l'un des principaux acteurs de l'école néo-impressionniste, Paul Signac (1863-1935), était également son théoricien. Ses connaissances sur la couleur s'inspiraient notamment des travaux du chimiste Eugène Chevreul : « Ces lois de la couleur peuvent en quelques heures s’apprendre. Elles sont contenues dans deux pages de Chevreul et de Rood. L’œil guidé par elles n’aurait plus qu’à se perfectionner. Mais, depuis Charles Blanc, la situation n’a guère changé. On n’a rien fait pour propager cette éducation spéciale. Les disques de Chevreul, dont l’usage amusant pourrait prouver à tant d’yeux qu’ils ne voient pas et leur apprendre à voir, ne sont pas encore adoptés pour les écoles primaires, malgré tant d’efforts dans ce sens qu’a faits le grand savant. C’est cette simple science du contraste qui forme la base solide du néo-impressionnisme. » (1) Dans la définition d'un art se réclamant du développement des sciences et qui cherchait « le mélange optique de pigments uniquement purs », « la séparation des différents éléments », « l'équilibre de ces éléments et leur proportion » et « le choix d'une touche proportionnée à la dimension du tableau », Signac revendiquait l'héritage de Delacroix dans sa préférence pour les coloris brillants et l'éblouissement, dans son rejet des teintes terreuses et grisâtres ; il reconnaissait aussi les apports de la peinture impressionniste. Ainsi, au lieu d'être mélangées, les couleurs devaient apparaître juxtaposées et il reviendrait au spectateur de composer et de recomposer les différentes nuances et tonalités en s'éloignant du tableau. Dans ces techniques, il y a le souvenir des hachures de Delacroix et des virgules impressionnistes. Des touches qui sont parfois considérées -à tort- des points. « Hachures, virgules, touches divisées sont trois moyens conventionnels identiques, mais accommodés aux exigences particulières des trois esthétiques correspondantes (...) ». La forme des touches n'est pas figée, ce qui compte est leur couleur et leur position dans le tableau pour obtenir davantage de lumière, et Signac a appliqué ces idées à son sujet de prédilection : l'univers maritime et fluvial.

Et c'est ce qui révèle à Lausanne cette exposition, issue d'une collection privée, ayant pour thème et fil conducteur la passion de l'artiste pour la mer. Au fil de l'eau et des voyages, on trouve des ports et des installations portuaires, les ponts de Paris ou de Venise, mais aussi Rotterdam et Constantinople le Mont Saint-Michel, les bateaux et les villes vues depuis la mer, sans oublier les activités propres à ces lieux, pour beaucoup déjà industrialisés. Autant d'occasions propices à d'infinies variations lumineuses interprétées aussi bien à la peinture à l'huile qu'à l'encre de Chine, dans de grands lavis préparatoires, ou encore l'aquarelle, que l'artiste commence à utiliser à partir des années 1890, lorsqu'il s'installe à Saint-Tropez, et qu'il continue d'employer jusqu'à la fin de sa vie, dans la série des cent Ports de France. Les paysages méditerranéens offrent des contrastes appuyés et un choix chromatique original et surprenant. Les aquarelles montrent l'évolution d'un trait qui s'adapte à la description de l'environnement, des touches qui suggèrent le mouvement des voiles, le vent ou les vagues. Par ailleurs, une partie de l'exposition est dédiée aux bases théoriques du néo-impressionnisme concernant l'optique, et on y découvre également des œuvres d'autres peintres néo-impressionnistes comme Maximilien Luce, Théo van Rysselberghe, Camille Pissarro et Henri-Edmond Cross. Entre inspiration et quête d'une définition précise de la lumière et de la couleur.


Signac. Une vie au fil de l'eau, du 29 janvier au 22 mai 2016. Fondation de l'Hermitage, Lausanne


(1) Toutes les citations entre guillemets sont extraites de l'ouvrage de Paul Signac, D'Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, Paris, H. Floury, 1921

 

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09/08/2015

Matisse et son temps

à propos de l'exposition Matisse et son temps, du 20 juin au 22 novembre 2015 à la Fondation Gianadda, Martigny

 

Entre deux siècles, le long parcours artistique d'Henri Matisse (1869-1951) nous révèle l'éclosion des avant-gardes, des différentes tendances, des échanges, amitiés et dialogues esthétiques sans fin. Étonnante carrière s'épanouissant sur le tard mais toujours en avance sur son temps, miroir des artistes de son époque. L’œuvre de Matisse est ici mise en parallèle avec celle d'autres peintres : Picasso, Bonnard, Braque, André Derain, Maurice Vlaminck, Juan Gris... Une mise en scène des débuts de l'art moderne avec des œuvres majoritairement issues des collections du Centre Pompidou, ainsi que de quelques collections privées suisses.

 

L'exposition est organisée selon un fil conducteur chronologique, en neuf étapes : les débuts, dans l'atelier de Gustave Moreau ; le fauvisme ; l'influence du cubisme ; les années niçoises ; la série des Odalisques ; l'atelier du midi ; l'atelier comme espace de la peinture et enfin le tournant de l'après-guerre et l'entrée dans une autre modernité, celle qui annonce les couleurs du pop art. Dans ses années de formation auprès de Gustave Moreau, peintre symboliste, dans les années 1890, Matisse avait, avec d'autres peintres comme Albert Marquet, Charles Camoin ou André Derain, commencé à formuler une singularité, un style qui allait se développer autour d'un usage franc et audacieux de la couleur, qui, utilisée de façon pure et posée en aplat, réinterprète les leçons de l'impressionnisme dans un art de la simplification destiné à montrer la réalité telle que le peintre la voit. C'est par la couleur et ses contrastes que la lumière s'exprime. Dans ses œuvres datant de 1900, notamment ses vues du pont Saint-Michel, Matisse montre la vue depuis son atelier en employant des techniques différentes, mais qui préfigurent sa période fauve. Après un séjour à Collioure en 1905, son travail devient de plus en plus original sur le plan chromatique, ce qui vaudra à sa peinture et à celle des autres exposants du Salon d'automne de 1905 l'appellation de « fauve ». Le surnom ne tarde pas à être revendiqué par les peintres eux-mêmes, et le fauvisme est devenu une école picturale en concurrence avec d'autres mouvements avant-gardistes, notamment le cubisme. Initiée par Picasso, Georges Braque et Juan Gris, la peinture cubiste offre une vision déconcertante de la réalité, par la décomposition et recomposition de ses éléments, par la stylisation des objets suggérés par des traits et des formes géométriques. Pour Matisse, la réflexion sur la dimension géométrique de la peinture se manifeste notamment à partir de 1914, avec le tableau Porte-fenêtre à Collioure, où la netteté des lignes et des zones de couleur rendent la représentation de l'objet proche de l'abstraction.

 

Le portrait est aussi un genre facilement repris et transfiguré par la modernité chez Matisse. Le réalisme laisse la place à la simplicité du trait vivement souligné, et à des arrière-plans très colorés, où l'on trouve souvent des allusions à une ornementation très riche dans les meubles et les tissus. C'est là un motif très ancien que l'on retrouve dans les Odalisques, portraits féminins réalisés après un séjour au Maroc. La prédominance des tonalités chaudes, du rouge, l'expression d'une nudité rêveuse et nonchalante cultivent le souvenir de Delacroix, d'un imaginaire orientalisant, romantique et sensuel.

Suite : http://inma-abbet.blogspot.ch/2015/08/matisse-et-son-temps.html