Des livres, toujours des livres

à propos de Sous les lunes de Jupiter, de Anuradha Roy

Malgré sa jeunesse, Nomi a déjà vécu plusieurs vies, dont l'expérience est incommunicable de l'une à l'autre, comme si les étapes vécues avaient eu lieu sur des planètes lointaines. Il y a eu d'abord une enfance indienne, dans une zone en guerre, dont elle ne conserve que des souvenirs épars et poignants, comme celui du goût du pamplemousse. Après la mort violente de toute sa famille, Nomi a été envoyée dans un orphelinat, puis dans un ashram dirigé par un personnage sinistre et manipulateur. Ensuite, ce sera une éducation européenne, en Norvège, auprès de sa mère d'adoption. Et à l'âge adulte, devenue Nomita Frederiksen et travaillant pour une chaîne de télévision, la jeune femme décide de faire un voyage en Inde, avec le prétexte professionnel de préparer un documentaire. Elle se rend dans une petite ville au bord de l'océan, où se trouve un temple qui est aussi un célèbre lieu de pèlerinage. L'expérience de l'exil apparaît dans ce roman à travers différents points de vue. On y trouve celui du présent et celui du passé ; les perceptions de l'enfant et celles de la jeune femme de culture occidentale allant à la recherche de ses origines, encore hantée par la maltraitance et les abus sexuels subis pendant son séjour dans le ashram. Ce sont autant d'éclats coupants d'une mémoire persistante, qui se traduisent par un choix de narration assez complexe, voire un peu déroutant : alternance de la première et de la troisième personne, entre le point de vue interne et externe, ainsi que le narrateur omniscient, absence de repères temporels en dehors d'une suite de journées traversées par de nombreux retours vers le passé...

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Des personnages solitaires s'attardent au coin d'une rue, à l'orée d'un chemin campagnard, près des voies du chemin de fer, se promènent sur les quais d'un port ou dans les avenues d'une grande ville, où l'on voit des vitrines éclairées, de l'asphalte mouillé, des becs de gaz qui brillent à travers le brouillard. Ce sont des paysages suburbains et glaciaux, ceux des confins des cités du nord qui semblent avoir grandi trop vite, où le bruit et l'activité paraissent amortis, enveloppées dans le silence, à la tombée du jour ou, plus fréquemment, sous la clarté lunaire. Ce sont des docks et des champs baignés par une lumière pâle ou d'un jaune doré, vouée à sublimer le froid et la pollution, inscrivant les traits caractéristiques de l'ère industrielle dans une volonté de réalisme, sans les cacher ni les afficher explicitement. C'est un monde presque anonyme, qui ressemble aux images que l'on voit défiler par la fenêtre lors d'un voyage en train, un monde où le banal devient énigmatique et presque inquiétant, vision d'une réalité fidèlement rendue jusqu'à paraître irréelle, subtilement influencée par l'art photographique. Par ailleurs, la première rencontre du spectateur d'aujourd'hui avec les œuvres de John Atkinson Grimshaw se fait souvent par l'entremise de couvertures de livres qui ont un lien avec le genre fantastique. L'inquiétante étrangeté qui surgit de ces toiles appartient cependant au domaine de la conjecture ou à celui du mirage : le regard sur cette œuvre singulière ne s'appuie sur aucune théorie, car l'auteur n'a pas laissé les traditionnelles clés d'interprétation qui sont les lettres, les journaux ou d'autres écrits sur la peinture. De la vie de Grimshaw (1836-1893), les quelques dates et événements importants connus montrent le parcours d'un homme ordinaire de l'époque victorienne, qui a pourtant laissé une œuvre extraordinaire. L'artiste, originaire de la ville de Leeds, est issu d'un milieu modeste et ne fréquente pas d'école d'art. Sa vocation artistique a été pourtant assez tôt affirmée, et d'après ses biographes, il s'est formé en autodidacte, en s'inspirant pour ses premiers sujets de photographies vendues dans des boutiques de souvenirs; des scènes lacustres et des natures mortes avec des oiseaux ou des fruits qui se distinguent par leur réalisme et leur précision dans les détails. Il connaissait l'usage de la chambre noire. Ses premières expositions ont eu lieu à Leeds, où il épouse en 1858 Frances Theodosia Hubbard. En 1861, il quitte son emploi à la Great Northern Railway pour devenir peintre à plein temps malgré l'opposition de ses parents. La Leeds Philosophical and Literary Society et d'autres amateurs d'art font alors connaître sa peinture. Son œuvre, inspirée par les Préraphaélites d'abord, et par l'Esthétisme, Lawrence Alma-Tadema et James Tissot ensuite, comprend naturellement de nombreuses vues urbaines ou champêtres, mais aussi des féeries très appréciées du public victorien, des sujets littéraires ou néo-classiques, et des scènes d'intérieur raffinées et mélancoliques. Elle atteint un succès considérable dans les années 1870, lorsque les marchands d'art londoniens, Thomas Agnew, puis Arthur Tooth vendent ses œuvres auprès d'un large public qui aime la représentation de scènes de la vie moderne avec une décoration luxueuse, des objets d'art et des femmes habillées à la mode. D'autres collectionneurs apprécient particulièrement les perspectives urbaines et portuaires des villes du nord : Liverpool, Hull, Whitby, Glasgow... SUITE : http://inma-abbet.blogspot.ch/2016/07/le-monde-de-john-atkinson-grimshaw.html

à propos de l'exposition Signac. Une vie au fil de l'eau à la Fondation de l'Hermitage, Lausanne

Les enseignements et les effets du mouvement impressionniste ont été riches et durables, ouvrant la voie à des styles qui prolongent la réflexion sur la couleur, la forme et la représentation de la réalité, sur les propriétés de la lumière et l'importance du point de vue du spectateur. L'un de ces styles sera appelé, d'après le critique Félix Fénéon, néo-impressionnisme, mais deviendra aussi connu sous les noms de chromo-luminarisme, d'impressionnisme-luminisme, de peinture optique (des expressions utilisées par Georges Seurat), et surtout de divisionnisme. Dans cette effervescence expérimentatrice et créatrice des années 1880, de nombreux peintres ont gardé des aînés impressionnistes un goût certain pour la lumière naturelle et ses variations selon le moment de la journée, mais le traitement de la clarté et la façon dont celle-ci crée ou suggère les éléments du paysage vont être renouvelés.

Avec Seurat, l'un des principaux acteurs de l'école néo-impressionniste, Paul Signac (1863-1935), était également son théoricien. Ses connaissances sur la couleur s'inspiraient notamment des travaux du chimiste Eugène Chevreul : « Ces lois de la couleur peuvent en quelques heures s’apprendre. Elles sont contenues dans deux pages de Chevreul et de Rood. L’œil guidé par elles n’aurait plus qu’à se perfectionner. Mais, depuis Charles Blanc, la situation n’a guère changé. On n’a rien fait pour propager cette éducation spéciale. Les disques de Chevreul, dont l’usage amusant pourrait prouver à tant d’yeux qu’ils ne voient pas et leur apprendre à voir, ne sont pas encore adoptés pour les écoles primaires, malgré tant d’efforts dans ce sens qu’a faits le grand savant. C’est cette simple science du contraste qui forme la base solide du néo-impressionnisme. » (1) Dans la définition d'un art se réclamant du développement des sciences et qui cherchait « le mélange optique de pigments uniquement purs », « la séparation des différents éléments », « l'équilibre de ces éléments et leur proportion » et « le choix d'une touche proportionnée à la dimension du tableau », Signac revendiquait l'héritage de Delacroix dans sa préférence pour les coloris brillants et l'éblouissement, dans son rejet des teintes terreuses et grisâtres ; il reconnaissait aussi les apports de la peinture impressionniste. Ainsi, au lieu d'être mélangées, les couleurs devaient apparaître juxtaposées et il reviendrait au spectateur de composer et de recomposer les différentes nuances et tonalités en s'éloignant du tableau. Dans ces techniques, il y a le souvenir des hachures de Delacroix et des virgules impressionnistes. Des touches qui sont parfois considérées -à tort- des points. « Hachures, virgules, touches divisées sont trois moyens conventionnels identiques, mais accommodés aux exigences particulières des trois esthétiques correspondantes (...) ». La forme des touches n'est pas figée, ce qui compte est leur couleur et leur position dans le tableau pour obtenir davantage de lumière, et Signac a appliqué ces idées à son sujet de prédilection : l'univers maritime et fluvial.

Et c'est ce qui révèle à Lausanne cette exposition, issue d'une collection privée, ayant pour thème et fil conducteur la passion de l'artiste pour la mer. Au fil de l'eau et des voyages, on trouve des ports et des installations portuaires, les ponts de Paris ou de Venise, mais aussi Rotterdam et Constantinople le Mont Saint-Michel, les bateaux et les villes vues depuis la mer, sans oublier les activités propres à ces lieux, pour beaucoup déjà industrialisés. Autant d'occasions propices à d'infinies variations lumineuses interprétées aussi bien à la peinture à l'huile qu'à l'encre de Chine, dans de grands lavis préparatoires, ou encore l'aquarelle, que l'artiste commence à utiliser à partir des années 1890, lorsqu'il s'installe à Saint-Tropez, et qu'il continue d'employer jusqu'à la fin de sa vie, dans la série des cent Ports de France. Les paysages méditerranéens offrent des contrastes appuyés et un choix chromatique original et surprenant. Les aquarelles montrent l'évolution d'un trait qui s'adapte à la description de l'environnement, des touches qui suggèrent le mouvement des voiles, le vent ou les vagues. Par ailleurs, une partie de l'exposition est dédiée aux bases théoriques du néo-impressionnisme concernant l'optique, et on y découvre également des œuvres d'autres peintres néo-impressionnistes comme Maximilien Luce, Théo van Rysselberghe, Camille Pissarro et Henri-Edmond Cross. Entre inspiration et quête d'une définition précise de la lumière et de la couleur.

Signac. Une vie au fil de l'eau, du 29 janvier au 22 mai 2016. Fondation de l'Hermitage, Lausanne

(1) Toutes les citations entre guillemets sont extraites de l'ouvrage de Paul Signac, D'Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, Paris, H. Floury, 1921

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à propos de l'exposition Matisse et son temps, du 20 juin au 22 novembre 2015 à la Fondation Gianadda, Martigny

Entre deux siècles, le long parcours artistique d'Henri Matisse (1869-1951) nous révèle l'éclosion des avant-gardes, des différentes tendances, des échanges, amitiés et dialogues esthétiques sans fin. Étonnante carrière s'épanouissant sur le tard mais toujours en avance sur son temps, miroir des artistes de son époque. L’œuvre de Matisse est ici mise en parallèle avec celle d'autres peintres : Picasso, Bonnard, Braque, André Derain, Maurice Vlaminck, Juan Gris... Une mise en scène des débuts de l'art moderne avec des œuvres majoritairement issues des collections du Centre Pompidou, ainsi que de quelques collections privées suisses.

L'exposition est organisée selon un fil conducteur chronologique, en neuf étapes : les débuts, dans l'atelier de Gustave Moreau ; le fauvisme ; l'influence du cubisme ; les années niçoises ; la série des Odalisques ; l'atelier du midi ; l'atelier comme espace de la peinture et enfin le tournant de l'après-guerre et l'entrée dans une autre modernité, celle qui annonce les couleurs du pop art. Dans ses années de formation auprès de Gustave Moreau, peintre symboliste, dans les années 1890, Matisse avait, avec d'autres peintres comme Albert Marquet, Charles Camoin ou André Derain, commencé à formuler une singularité, un style qui allait se développer autour d'un usage franc et audacieux de la couleur, qui, utilisée de façon pure et posée en aplat, réinterprète les leçons de l'impressionnisme dans un art de la simplification destiné à montrer la réalité telle que le peintre la voit. C'est par la couleur et ses contrastes que la lumière s'exprime. Dans ses œuvres datant de 1900, notamment ses vues du pont Saint-Michel, Matisse montre la vue depuis son atelier en employant des techniques différentes, mais qui préfigurent sa période fauve. Après un séjour à Collioure en 1905, son travail devient de plus en plus original sur le plan chromatique, ce qui vaudra à sa peinture et à celle des autres exposants du Salon d'automne de 1905 l'appellation de « fauve ». Le surnom ne tarde pas à être revendiqué par les peintres eux-mêmes, et le fauvisme est devenu une école picturale en concurrence avec d'autres mouvements avant-gardistes, notamment le cubisme. Initiée par Picasso, Georges Braque et Juan Gris, la peinture cubiste offre une vision déconcertante de la réalité, par la décomposition et recomposition de ses éléments, par la stylisation des objets suggérés par des traits et des formes géométriques. Pour Matisse, la réflexion sur la dimension géométrique de la peinture se manifeste notamment à partir de 1914, avec le tableau Porte-fenêtre à Collioure, où la netteté des lignes et des zones de couleur rendent la représentation de l'objet proche de l'abstraction.

Le portrait est aussi un genre facilement repris et transfiguré par la modernité chez Matisse. Le réalisme laisse la place à la simplicité du trait vivement souligné, et à des arrière-plans très colorés, où l'on trouve souvent des allusions à une ornementation très riche dans les meubles et les tissus. C'est là un motif très ancien que l'on retrouve dans les Odalisques, portraits féminins réalisés après un séjour au Maroc. La prédominance des tonalités chaudes, du rouge, l'expression d'une nudité rêveuse et nonchalante cultivent le souvenir de Delacroix, d'un imaginaire orientalisant, romantique et sensuel.

Suite : http://inma-abbet.blogspot.ch/2015/08/matisse-et-son-temps.html

"Iris Florentine", technique mixte sur papier, Inma Abbet, 2015

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De Raphaël à Gauguin

à propos de l'exposition De Raphaël à Gauguin. Trésors de la collection Jean Bonna, à la Fondation de l'Hermitage, Lausanne

   Le papier est un matériau singulier. Fragile, il tolère mal les agressions de l'humidité et de la lumière. Comme support d'art, il ne semble pas destiné à un long avenir. Le papier, c'est le territoire de l'esquisse et du brouillon, de l'ébauche préalable de ce qui deviendra tableau ou fresque. Pourtant, malgré son caractère friable, les œuvres sur papier font parfois preuve d'une surprenante résistance aux effets destructeurs du temps. Cela tient peut-être aux caractéristiques des pigments utilisés dans le dessin, à celles du papier, et, naturellement, aux conditions de conservation. La volonté de conserver l'éphémère fait que les œuvres ne puissent être exposées de manière permanente, elles constituent, en revanche, des objets précieux gardés au sein des départements des arts graphiques de nombreux musées et bibliothèques, et de quelques collections privées. L'importance des dessins est double : ils peuvent être considérés, pour leurs qualités artistiques, comme des œuvres à part entière, tout en étant des témoignages uniques de l'évolution du travail des artistes, comprenant les séances de pose, le dessin en plein air, les étapes de l'élaboration d'un tableau, l'influence de l'esthétique d'une époque déterminée ou, simplement, l'expérimentation avec diverses matières et textures.

   Cette diversité des approches artistiques et historiques est bien présente dans la collection Jean Bonna, constituée depuis une trentaine d'années, à Genève, et connue du public depuis dix ans environ. Suivant un chemin intuitif, basé sur le goût personnel, la collection regroupe des dessins exécutés entre le XVe et le XIXe siècle. On y retrouve aussi bien la Renaissance de Dürer et Hans Hoffmann avec des animaux fidèlement reproduits, que l'étude pour la Vierge au long cou, du Parmigiano, les lavis de Victor Hugo ou des baigneuses de Renoir. Ce voyage pictural s'arrête au seuil de l'art moderne, après avoir exploré ces facettes méconnues des maîtres anciens. L'abondance et la pertinence des choix sont frappantes : « Ce qui caractérise votre collection, c'est sa volonté encyclopédique. Elle veut raconter une histoire du dessin des origines à nos jours (presque jusqu'à nos jours), d'une manière exhaustive [...] » ˡ L'histoire du dessin est aussi celle de la « peinture sur papier », telle est la diversité des techniques et matériaux, qui en font souvent des œuvres accomplies.

   Il y a un lien entre la représentation picturale et l'écriture lorsque le support est le papier ou le parchemin. Ce n'est pas sans rappeler l'univers de l'illustration et de la miniature. Les enluminures disparaissent avec le Moyen Âge et avec l'essor de l'imprimerie, mais le dessin, à partir du XVe siècle, lorsqu'il devient une phase préparatoire dans la réalisation d'une peinture, continue de se faire en grande partie avec les outils de l'écriture : la plume et l'encre, différentes sortes de crayon, comme le crayon Conté, la pierre noire (schiste argileux noir au grain fin, qui donne un trait souple gris ou noir, remplacé au XIXe siècle par le graphite), le fusain (charbon de bois). Ces techniques incluent également l'aquarelle, la gouache, le lavis (encre diluée), la sanguine (argile ferrugineuse) ou, afin de créer ombres et nuances, les « trois crayons » (trois minerais sur du papier teinté : pierre noire, sanguine et craie blanche). Davantage que la couleur, les artistes semblent chercher la précision dans le trait, les contrastes et les effets de lumière. [SUITE]